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香港邵氏武侠电影工业美学风格研究

所属栏目:美学论文 发布日期:2021-03-15 15:44:15 论文作者:佚名

【摘要】 电影工业美学是艺术性与商业性的一个折中,既体现了电影的美学追求,也包含工业生产因素。香港邵氏公司的大制片厂制度为其武侠电影创作提供了工业基础,通过确立武术指导制、配备布景道具资源、更新制片技术,丰富邵氏武侠电影实践,构建出独有的美学魅力,由此出发探究邵氏“新派”武侠场面的电影工业美学风格,能够对中国武侠类型片的创作及电影工业美学的建构提供一定参考。

【关键词】 邵氏影业;武侠电影;电影工业美学

电影是艺术品也是一种工业产品,一部电影的诞生不仅需要创作者的艺术才能,更需要经过数道工序的高度协作。电影工业美学理论的建立正是基于电影具有的工业与艺术二重属性,是工业和美学的一个折中,它秉承电影产业观念与类型生产原则,以理性的、标准化、规范化的工作方式,最大程度地平衡电影艺术性与商业性的关系。[ 1 ] 3 7 - 4 8因此从这一理论层面出发,将中国武侠片作为一个工业化产品进行研究,探析其工业性与美学风格之间的关系,对于电影工业美学的理论发展及中国武侠电影的创作具有一定意义。

20世纪60年代,得益于大制片厂体系,香港邵氏“新派”武侠片与以往武侠电影相比,在视听语言、叙事内容等方面都有新的突破,反映出电影工业生产质量的明显提升。邵氏武侠片的创作实践体现出鲜明的电影工业美学特质,尤其反映在武术形态、布景道具、制片技术三个方面,给当前中国电影界正在进行的电影工业美学建构提供了研究样本。

一、“南北”融合的武指团队:动作形态之探索与定型

作为中国武侠类型电影发展历史上的一座高峰,邵氏“新派”武侠片的独特符号首先在于其武打形态的创造与提升。然而,这种风格的形成并非一蹴而就,它经历了一个从虚假到写实、从单调到多样化的进步。1965年10月,邵氏兄弟影业公司宣称:“要在武侠片方面一新观众耳目,以真实的‘动作’、立判生死的打斗,代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓‘特技’。”[2]105-109邵氏电影人意识到,虚假的特技、单调的舞台纪录应当被取代,而如何平衡武侠电影中“武”这一特性的真与假,创造出让观众耳目一新的类型,是邵氏“新派”武侠片的重要变革方向。

(一)武术指导的引入与动作形态写实化

引入武术指导,是邵氏武侠片动作场面走向专业化的必要准备。《大醉侠》(1966)是邵氏“彩色武侠世纪”的开山作品之一,胡金铨导演请来韩英杰作为武术指导,吸收京剧武生动作的气势和层次感,冷静慑人,余韵无穷。“新派”武侠电影的另一旗手张彻则在《边城三侠》(1966)中引入了粤语武侠片的武术指导刘家良、唐佳,使武打场面的招式真实、拳拳到肉。自此,邵氏的“新派”武打风格正式形成。武术指导也由此成为邵氏武侠制作中必不可少的角色,如黄飞鸿第四代弟子刘家良,戏曲武生出身的韩英杰、唐佳等,摈弃了套路化的拆招套招,将真功夫与电影技术相结合,设计出“新派”的武打场面。从刀剑武侠片到少林功夫片、奇情武侠片,这批武术指导将真实的武打带到邵氏武侠片中,实现了整体动作形态的写实化。

当时的邵氏公司奉行大制片厂制度,各行当分工细密,电影生产如流水线般讲求效率,武术指导在武侠电影制作中是至关重要的一环,有时直接负责武打场面的导演。张彻认为武术指导是“负责设计武术动作及提供专业意见”,在他的作品中,文戏部分由他执导,武戏部分则交由武术指导来设计并教导演员进行排练,他本人提出拍摄想法和意见最终统筹。通过这种分工的方式,文戏和武戏的拍摄得以交叉进行,缩短了影片的制作周期,降低了制作成本[ 3 ] 3 3 3 - 3 3 8,邵氏武侠片得以规模化地产出。武术指导负责武打场面的设计和调度,通过恰如其分的力度分寸和一招一式实现导演关于动作写实的构思;导演指导拍摄调度,通过各种技巧体现武术设计的风采,由此,新派武侠的动作写实理念在导演和武术指导的共同努力下得到贯彻。可以说,武术指导制的实行是构建“新派”武侠之“新”的重要因素,这批具有真才实学的武术指导们体现了“新派”武侠对于动作写实的追求,保证了类型作品整体武打风格的统一;有赖于这一扎实基础,导演们能够在影片中充分发挥个人风格,体现规模化生产体制中的作者性,更提升了邵氏电影出品的艺术水准,助推邵氏彩色武侠世纪的成功。

(二)武指团队的“南北融合”与武打调度多样化

邵氏公司的武术指导奠定了“新派”武侠片动作真实性的整体特点,其中不同流派的武术指导也贡献出不同风格的武术表现。例如“新派”武侠电影的重要代表作《独臂刀》(1967),由张彻导演,在当年引领了阳刚武侠片的创作潮流,武术指导为出身“南派”洪拳的刘家良,他设计出前所未见的左手独臂刀法,力量感十足,饱蘸阳刚之气;片中独门武器“金刀锁”的出现,使兵器打斗开始具有设计感,堪称一大突破。凭借出色的动作设计,该片的武打动作与人物设定相辅相成,将“武”与“侠”生动地立起来。“南派”武打的写实风格适合展示武术动作原汁原味的魅力,其硬朗的特性与阳刚武侠的风格相得益彰,奠定了很长一段时间里香港武侠电影的创作走向。

当然,单纯依靠“南派”功夫的硬桥硬马仍显单一,融入“北派”武术的轻巧灵动是不可或缺的。唐佳、韩英杰等武术指导出身“北派”梨园,相比于刘家良等人擅长的单打独斗戏码,他们更追求群体武打的设计,例如唐佳指导的“十八罗汉阵”“板凳阵”等经典功夫场面,充分凸显了“北派”功夫大开大合的长处,在力求创新花样的同时保证动作真实度,通过恰如其分的力道诠释阳刚。吊威亚、弹床等拍摄手段也是“北派”武术指导普遍使用的技巧,其呈现效果不同于过去武侠片中虚假的空中飞行、腾云驾雾,而是在实景中进行腾跃、筋斗,更趋近真实,更注重表达人体的力量感,是一种写实基础上的浪漫表现。

“南派”与“北派”武术指导的融合生成了丰富的场面调度,使技巧性和力量感都得到体现,增强了邵氏武侠片武打场面的可看性和吸引力,影响着往后武侠电影的武学风格。这批武术指导也在拍片过程中逐渐锻炼出能够独当一面的导演功力,刘家良、袁和平、唐佳等武指在转型做导演后,也影响了邵氏武侠片的创作风潮。与此同时,他们培养出的弟子如刘家良的刘家班、于占元的元家班、袁小田的袁家班等,扩充着邵氏公司乃至整个香港电影界的武行团队,在各个片场担任武术指导、武打演员,为武侠电影的发展贡献了不可多得的人才。因此可以說,武术指导地位的确立是邵氏公司对中国武侠电影的一大贡献,不仅在于电影中武术动作形态的美学塑造,也在于武侠电影生产体系的逐步完善。

二、完备的制片厂物质资源:古装武侠风格之构建

武侠,是从古代中国就有的文化概念,得益于深厚的历史渊源,武侠片在现代的电影艺术中,以独特的古装布景和武侠暴力元素构建出独具东方韵味的影像特征。邵氏公司秉持“文化中国”的理念对“新派”武侠片的创作加以大力扶持,在片厂制度下利用丰富的物质资源塑造独有的古装武侠风格。1967年,邵氏公司在九龙清水湾兴建的大制片厂全面启用,共占地85万平方尺,有12个摄影棚可供12部影片同时拍摄,此外还有依地设景建造起来的长安大街、宋城等永久性建筑,以及遍地的小桥流水、楼阁亭台。[4]55-60与此同时,广泛使用邵氏综艺体弧形阔银幕、伊士曼七彩等技术,一跃成为亚洲除日本外规模最大、设备最先进的制片厂,武侠片的古装场景在这些现代电影技术的加持下更显华丽雅致。布景及道具运用对武侠电影的氛围营造起到重要作用,也是承担故事合理性的必要因素。在邵氏公司“大投资、拍大片、赚大钱”的制片策略感召下,武侠电影导演们抛弃了小成本的拍片方式,开始在丰富的场景、道具资源中大展拳脚。

(一)布景资源与影像场景的风格化

邵氏武侠电影的布景是建立在中国传统意象的基础上,既有武术的激情动感也有古典的诗情画意。胡金铨导演的《大醉侠》(1966)中,将强烈的戏剧冲突集中于客栈这一封闭空间,营造出危机四伏的氛围。除此之外,寺庙、小桥流水的人家也有所展现,配合京戏民乐,韵味十足。胡金铨善于通过不同的镜头运动和角度来呈现空间,场景布置十分考究,具有国画卷轴的美感。张彻导演则有不同的美学追求,比起封闭空间他更偏爱外景,许多重要的武打场面均安排在荒地郊野、村庄土路、山林河畔等,如《游侠儿》(1969)中埋伏劫镖的林间,《刺马》(1973)中刺杀黄纵的山坡,场地更多时候只是充当背景,重点突出的是人物激战的粗粝豪放。这些电影场景无论是外景还是室内,大多能直接在邵氏影城完成拍摄,制片部确认策划后做好布景、服装及道具资源安排,开拍前搭好场景布足灯光,每片场三班制流水作业,以期充分利用片场资源。在这种严格的流水线制片模式下,邵氏公司的年制片能力达到30-50部。[ 5 ] 2 2 2布景师们更是在片厂筑起悬崖、破庙、竹林等,营造出粗犷险恶的江湖世界,这些意象可以说是这一时期武侠片中的常见元素。

20世纪70年代中期,以楚原为代表的“新派”武侠片第二次浪潮为邵氏武侠电影开拓了新的版图,影片的布景需要也从豪放真实转为瑰丽浪漫。楚原的电影讲求意境,在布景上选择的都是深山古刹、流水亭台、红枫白絮等仿若世外桃源的地方,且好用烟雾营造唯美超脱之境。在楚原的影片中,布景师搭建出神秘幽深的洞穴、布局精巧的密室地窖、优美的纱帘屏风……每一处布景都经过细腻推敲,梦幻凄美。可以说,楚原的电影布景是在邵氏厂棚中“闭门造车”式的,不依靠外景、不做历史考究,制造出一个个武侠世界的幻梦。

伴随着独立制片业的崛起,制片厂布景的重复、虚假等问题遭到不少观众诟病,市场主流已经不可挽回地倒向实景拍摄。但不可否认的是,邵氏制片厂中丰富的布景资源对于古装武侠片的拍摄来说增色不少,一方面来自于其浓厚的古典风味,这是香港本地的实景无法模拟的;另一方面则是其在武侠场面生产当中成为了一个典范,此后的大部分中国武侠片即使是独立制片、实景拍摄,仍处在邵氏武侠布景的范式当中。邵氏武侠电影的制片厂布景固有其局限性,却在当时大大提高了影片的生产效率,也具有其独特的美学价值,为后来的武侠电影创作作出很大贡献。

(二)专业道具与暴力元素的符号化

武侠电影中,武器无疑是呈现暴力的重要道具,既要符合仿真度的要求,又要创造奇观花样翻新。邵氏“新派”武侠片中,各种各样的武器层出不穷,如鬼头刀、扇子剑、血滴子、飞龙斩等。这些武器多为导演与武术指导根据电影剧情或视觉奇观性需要进行设计改造,开拍前由美工组形成图纸,道具人员将其制造成实物,然后交给制片部门细心考究,确保还原度和逼真感。如《大醉侠》(1966)的拍摄中,邵氏铁工厂实打实地造出钢刀,其锐利的光泽感大大增强了影片的视觉效果。此后随着道具经验的逐渐丰富,普通如眼罩、指套、烟杆等物件也能够被设计成花样百出的武器,构成影片的暴力元素,奇观性十足。而为了保证演员的安全,邵氏武侠片拍摄时常采用真兵器与道具兵器混合使用的方法,让演员能够自如地使用道具武器,同时兼顾特写中真武器的光泽和真实感。

除了武器,血浆也是营造邵氏武侠片暴力美学风格的必备元素。60年代的邵氏公司引入世界先进的彩色摄影技术,使武侠电影的视觉效果增色不少,为了呈现出血液的真实质感,对假血的颜色要求比较高。张彻的武侠电影中订购的是日本的一种特制血浆,颜色鲜艳饱和,在拍摄中大量使用。对血浆的偏爱使他的武侠电影风格彪悍,追求直接的情感宣泄,以血淋淋的武打场面给观众带来强烈的刺激和快感。[6]与此同时,他还喜欢安排主角身着白色衣物,以此与血浆的鲜红形成鲜明对比。《金燕子》(1968)、《新独臂刀》(1971)等影片中主角都是典型的“白衣大侠”,白衣沾上血迹后仿佛绽放的花朵,增强视觉冲击力、营造出暴力美感。

邵氏制片厂中武器、血浆、断肢等道具的充足保证,使影片的写实性与奇观性相得益彰,塑造出“新派”武侠电影独特的暴力美学风格。当然也存在部分武侠电影存在滥用血浆道具,过分追求视觉奇观,而忽视了内容层面的打磨,无法成为优质之作。事实上,优秀武侠作品的成功,是建立在对剧本、对武侠精神的坚守之上,滥用道具形成的只是感官上的冲击,运用硬件资源也要讲究分寸,才能够为影片增色,实现内外兼修的美学追求。

三、现代化制片技术:多元化暴力影像的形成

20世纪60年代初,好莱坞“007”系列动作电影、意大利西部片、日本的剑侠片吸引了众多观众,它们之间相互影响,掀起了动作影片的热潮。邵氏公司在这一热潮的席卷下,确立了“彩色武俠世纪”的发展方向,并依托雄厚的资本,摆脱了以往粤语武侠片简陋粗糙的制片方式,通过大制片厂的先进设备开启了香港电影的“新派”剑侠世纪。

(一)摄影技术与风格化的暴力美学

灵活的摄影是邵氏“新派”武侠片区别于以往武侠片的重要特点,摈弃了呆板的长镜头记录,充分应用升降台、轨道、变焦、摇移等技术,给武侠场面增色不少。《独臂刀》(1967)中,首次在武侠电影中引入手提摄影,堪称一次突破性的尝试。手提摄像机跟随人物拍摄打斗场面,镜头根据动作起伏形成运动-静止-运动的节奏,配合声效制造出脉搏般的动感,不仅渲染了紧张的氛围,也凸显了武打的魅力。此后张彻为了更好地完成手提摄影的效果,与摄影技艺成熟的日本摄影师宫木幸雄合作,在《铁手无情》(1969)、《新独臂刀》(1971)等影片中都有精彩的视觉呈现。手提摄影的技巧经张彻引入发展至今,已经成为武侠电影中常用的手法了。

“新派”武侠片中另一个影响深远的拍摄手法是升格摄影,这一技巧也是经由张彻导演引入到武侠类型片中。张彻武侠电影中的慢镜,是用于抒发悲壮的感情,常在人物死亡的段落中使用,配合摄像机的缓慢摇移和特写镜头,放大人物的动作和表情,延展了画面的时空,使死亡变成一种仪式,将暴力与血腥通过舞蹈般的美感进行消解。《十三太保》(1970)中的“五马分尸”场景是张彻式暴力美学的代表之一,在300尺的高台上进行俯拍,五匹马分向而驰,营帐缓缓倒塌,漫漫黄沙之上五条血迹惊心动魄,此中慢镜的运用令画面凄美震撼。此外在《报仇》(1970)、《刺马》(1973)等影片中皆运用这种手段强化暴力的美感和悲壮之情。

除此之外,快速推拉的摄影手法也在邵氏“新派”武侠片中得到普遍运用。镜头从人山人海的大全景推至人物的中近景,甚至人脸或眼神特写,是让观众迅速集中注意力,接近人物、强调情绪的一种方式。拉镜头则更多展现人物与环境的互动关系。例如在埋伏显现的段落中,镜头从人物动作的中全景急速拉大景别,呈现环境的大全景甚至远景,将危机暴露出来,提供一种揭秘的节奏感,使情势之危急更具冲击力。急推急拉的摄影技巧使电影具有了强烈的视觉节奏感,恰如其分地体现出邵氏武侠电影的豪放阳刚风格,是邵氏武侠电影的一大特色。

事实上,张彻、刘家良等导演对摄影技术的大胆创新与当时邵氏的大制片厂制度有很大关系。一方面,邵氏公司“大投资、拍大片、赚大钱”的制片策略给了导演极大的创作空间,在器材设备方面能够充分供给,另一方面则是得益于邵氏公司对技术和人才的引进。20世纪50年代起,邵逸夫在电影工业较为成熟的日本聘用了许多专业电影人,包括导演、摄影、美术指导、特技指导等,便于学习技术,也能够提高邵氏电影的质量和产量。同时,邵氏也有一批电影人是在与这些日本“外援”的共同拍攝中逐渐成长起来的,如鲍学礼、桂治洪等,他们在后来也成为了香港电影的生力军。

(二)剪辑技巧与多样化的武侠奇观

邵氏公司在1964年建成了彩色影片洗印大楼,增购大量彩色冲印设备,每天可冲印彩色影片达40000至48000尺,所有特技处理、剪接、卡通彩色等技术均能自给自足。[ 7 ] 7这样的技术基础不仅使得拍片进程加快,也给了导演更多的创作空间。

用精心制作代替粗制滥造,是邵氏武侠片叫好又叫座的重要原因,其镜头数量大大增多,能够使用丰富的分镜头加以快速剪辑,去展现武侠场面的魅力。例如《独臂刀王》(1969)中方刚在竹林对战黑衣人的片段,通过50秒内28个不同景别的镜头表现,创造出淋漓酣畅的视觉感受。这种立判生死的决斗、斩瓜切菜一般的搏击对于从粤语片开始一直关注武侠电影的观众来说,无疑是一种武学奇观的展现:四五十年代的粤语武侠片在表现动作时,大多都是呆板的全景记录,打斗持续20-30个回合以上,基本很少剪辑,单个镜头时长超过一分钟[8]76-82;邵氏“新派”武侠片的动作场面不仅拍摄角度丰富,剪辑节奏也十分明快,呈现出各式花样,同时不过分制造神话奇观,保证了影片的写实感和可信性,虚实结合,实现了电影化的“逼真的夸张”[9]238。

导演胡金铨曾声称自己是首个运用8格镜头的香港导演[ 1 0 ] 2 3 2,善于通过快速剪接的技巧呈现出神奇的功夫。在他导演的武侠电影《大醉侠》(1966)中,金燕子通过推酒坛、甩板凳、筷子穿铜钱等一连串利落的动作大显身手,展现了神奇的武功;其后她泼酒-抽刀-出手-跃起-退后的五个动作在3秒内完成,视觉节奏极快,打斗气势凌厉慑人。胡金铨把一连串动作分几次进行拍摄,在剪辑时将其打碎成一个个短镜头再组接,通过观众观影的习惯性思维将其建构成连贯动作,这样便形成了特殊的“剪接功夫”,呈现出干净利落的功夫奇观。胡金铨首创的通过省略和快速剪辑实现武术奇观的技巧,在他离开邵氏后仍为张彻、刘家良、罗维等导演所沿用,通过丰富的视听语言展现各种奇技淫巧。

当然,一些邵氏影片中也存在滥用技巧的现象,花里胡哨的武术奇观或许具有短暂的吸引力,但要营造恒久的魅力单靠“花架子”是不够的,仍需武侠精神、传统文化的注入。制片技术的进步不是为了炫技,而是为了更好地实现美学追求。

结 语

武侠电影是中国特有的电影类型,其脱胎于中国古典侠文艺,成就于西方电影艺术与技术中。邵氏“彩色武侠世纪”的实践是中国武侠电影发展史上一座不容忽视的高峰,用阳刚写实的动作、丰富的美术设计、多样化的视听语言创造出许多佳作,大大影响了日后中国电影中武侠场面的美学形态。同时,从电影工业的角度看,邵氏“新派”武侠片是在大制片厂制度下完成,以其商业与艺术上的成功证明了电影工业美学的追求在武侠类型片中具有实现的可能性。通过工业化的组织形式,将先进人才、设备和技术统一于影片生产的环节中,既强调制作标准也鼓励导演的美学创造,邵氏武侠电影的工业美学生产经验值得借鉴。目前我国电影产业正跨入新的发展时期,需要对现有工业体系进行全面的反思,在国内外电影工业的实践中总结经验,逐渐探索出一条能够兼顾电影工业与美学的发展路径。中国武侠电影也一样,需要不断吸收成功经验和对失败反思,结合自身的特点创作出一部部商业性与艺术性平衡的佳作。

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