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浅析谢赫绘画批评理论的继承与发展

所属栏目:舞蹈表演论文 发布日期:2018-12-12 15:36:19 论文作者:佚名

王嘉伟

摘 要:魏晋南北朝的绘画理论是我国绘画理论发展的一个顶峰时期,在这个时期中,南齐的谢赫是我们不得不提的一个绘画理论家。谢赫绘画理论是中国古代绘画理论的重要组成部分,他的理论对于我们学习、研究和绘画创作有着十分重要的意义。尤其是在美术批评方面更是我们需要深入研究的方向。本文主要通过对谢赫的绘画批评理论进行分析,通过对其的继承与发展,所提及到的艺术功能以及绘画品评标准进行详细的解读。谢赫的绘画批评中提到了审美功能,教化功能以及对画家的品级理论,对这些艺术理论进行了脉络性质的整理,其中也包括了谢赫六法中的气韵论的脉络分析,这也是谢赫绘画理论中最值得分析的部分。

关键字:谢赫 教化功能 审美功能 继承 发展

提到绘画批评,中国传统绘画批评体系在绘画批评中有着不可替代的位置,中国传统的绘画批评体系主要包括以下两大方面,第一个方面绘画的功能论,如“明劝诫”的社会功能论;第二个方面则是气韵、笔墨、形神等的审美标准这也就是所谓的审美功能。谢赫的绘画理论思想能够成为中国传统绘画批评的重要组成部分在于他的理论可谓是涵盖了绘画批评体系中的所有。

一、谢赫绘画思想中的教化功能论继承与发展

中国传统绘画历史悠久,随着人类文明的不断进步与发展,人们对艺术追求,的渴望不断增加,绘画的功能也不断地变化,谢赫身处魏晋南北朝时期,这一时期是中国绘画功能论的奠基阶段,人们对绘画的认知功能逐渐减少,教化的作用得到了進一步的发展,更重要的是绘画的功能在当时已经渐渐的走向了反映社会和人们内心世界。

1. “明劝诫,著升沉”功能论的继承

中国传统绘画的劝诫、教育功能是中国绘画功能中最早被提出的一个功能,早在春秋时期,《左传》中记载:“远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”①说的就是青铜器上的纹样的内容就有社会教化作用。与此同时,孔子曰:“明镜以察形,往古者所以知今。”也是对教化功能的一种体现。

三国时期曹植在《画赞序》中将绘画的教化功能具体的做出了详述。此文提出:“观画者见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。”②这段文字将画中不同人物中不同的情感反应表现的淋漓尽致,让观画者具有感同身受的体验,从而可以看出绘画具有名劝诫的教化功能作用,同时曹植的《画赞序》也是我国最早的绘画品评的书籍。曹植这一观点的提出与孔子“明镜察形”的观点相同,这些观点也对后世绘画产生了深远的影响。

谢赫在其著论《古画品录》中提出体会:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”这也是对绘画的名劝诫;教化的功能论的进一步阐述,也可说谢赫在写《古画品录》这本著作的时候,借鉴了前者的绘画理论。这也就是谢赫对于教化功能论的一种继承。

2. “明劝诫,著升沉”功能论的发展

对于谢赫“明劝诫”的教化功能的进一步发展,不得不提到唐代张彦远,张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中提到:“夫画者,成教化,助人伦。”明确地表明了绘画的教化的功能作用,他又提到:“以忠以孝,尽在于云台;有列有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足思贤。留乎形容,式昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其容;赋颂以咏其美,不能备其象;图画之制,所以兼之也。”③张彦远这段话是对谢赫的名劝诫的思想的进一步的发展。同时这段话也进一步丰富了绘画的教化功能作用。

宋代的郭若虚在《图画见闻志》中也继续强调“画要在指鉴贤愚,发明治乱”④的社会价值和功能。在宋代《宣和画谱》中亦有“画之作也,善足以观时,恶足以戒其后”⑤。关于体现绘画谢赫所继承的教化。人们常说:“艺术源于生活,并高于生活。”绘画艺术是反映社会的一种真实的写照,劝诫教化功能也是社会功能的一部分,谢赫只是将教化功能引入到了绘画理论中,使绘画的功能理论丰富起来。

二、谢赫绘画思想中的审美功能继承与发展

1.谢赫绘画理论中审美功能与前代画论之间的关系

中国传统绘画理论中,首先明确提出形与神的观点是东晋时期的顾恺之,顾恺之著名的形神论观点就是“传神写照,以形写神。”在谢赫的《古画品录》中提出的“六法”中的应物象形就是对形神论中形的一种继承。

所谓形神论就是要从“形”与“神”两个方面入手,谢赫的应物象形就是形神论中形的一种体现,“应物象形”就是写实地描写刻画对象的形态。纵观中国古代绘画理论首先对于形问题进行阐述是在 《庄子-知北游》 文中写到:“其用心不劳,其应物无方。”⑥但这句仅仅是对事物的一种做事态度,并不提及到绘画理论,这可以说是“形”问题探讨的一种雏形。到了汉代,《淮南子》这本书中对绘画的“形”的问题有了进一步的明确说明,《淮南子》中首先提出了“ 君形者”这一论点,显然与谢赫的应物象形有着概念的相似。《淮南子》这本书中的形神论认为主要是为君上服务的,所以就有了“君形者”这个观念性词语。

谢赫六法的第一法“气韵生动”,就是在对于事物的描绘中要有事物本身的活灵活现 ,表现出生动的气韵味道。这与顾恺之提出的“以形写神”、“传神”大致相同。但顾恺之认为传神的基点是在眼睛,而谢赫的气韵生动是指绘画的整体,如果对人物画就是人物形象,所以从“传神写照”到“气韵生动”,可以说是中国传统人物画审美的标准。之后,魏晋时期的宗炳在《画山水序》说道要将绘画的审美功能不断地完善,不断的丰富。他在其著作《画山水序》开篇说道:“圣人含道应物,贤者澄怀味像,至于山水,质有而趣灵”。⑦这句话是指圣贤的人生命体中的道映于物,贤者澄清怀胸去欣赏大千万物,山水因其形质存在,必能从中发现“道”,所以贤者多游山水,通过游览山水去接触理解其背后的天道物理和人生情性,从而开阔心胸,达到审美的目的。这句话表明绘画者应多观察事物的本质,融入到生活,融入到自然。宗炳在《画山水叙》提出:“以形写形”“畅神论”“求真”和“含道映物”等多个形神论观点,这也给谢赫提供了不少的参考价值。

在与宗炳同时代的王微在其著作《叙画》中,也提出了绘画的畅神审美功能。他提出的“明神降之”的观念,表明了画家在绘画中的想象力、画家的精神世界以及思想情感的重要性,同时“本乎形着融灵,而动变者心”⑧这句话,更为明确地表明绘画要具有的情感与神韵,这也就是审美功能中对形神的探讨。谢赫关于形神问题的探讨在其“六法”中全部的体现出来,比如应物象形、气韵生动甚至骨法用笔也可以看成对形神的一种探讨。

2.谢赫绘画理论中审美功能的发展

绘画的审美功能,首先就是前面经常提出的形神观念,在谢赫的绘画形神观念中,主要是通过他所提出的“六法”中体现出来的如“气韵生动”;“传移模写”;“应物象形”和“随类赋彩”这四个法则。这些都是谢赫对顾恺之的形神论的继承中的在发展。无论是什么时期,后人都会对前人的思想进行深入的了解已经继承,在继承的同时不断地发展处新的属于自己的思想。

谢赫绘画理论中,首先我们会想到六法中最重要的一法“气韵生动”,这也是真实写照。对与气韵论往往第一个会想到唐代的张彦远在《历代名画记》中提出的:“意存笔先,画尽意在。” 虽然这是张彦远对顾恺之的人物画所作的评语,这句话主要是说作画者在动笔前在脑海里已经有了作品形式,包括绘画主题构思,形象刻画,笔墨运用,在动笔之前,已经都考虑成熟,这样在落笔时才可以达到预期的效果。作品完成,作者的绘画意境也永久留存在作品中。这句话还说明构思一经成熟,下笔后才能“意在笔先”,“不滞于手,不凝户心一”,“畫尽意在,象应神全”。⑨中国画常常强调“气”与“势”,可以用藕断丝连来形容中国画的内在关系,我认为张彦远这句话也就是说中国画具有藕断丝连的气韵,这与谢赫的“气韵生动”应该有着相同之处。谈到气韵论,继承谢赫的“气韵”不得不说两宋时期的郭若虚,他著名的绘画理论:“气韵非师”,进一步继承了谢赫的气韵生动的绘画理论。

三、谢赫绘画批评理论对当下绘画创作的启示

谢赫的六法论是绘画批评的标准,也是艺术创作的标准。在五代时期的荆浩在其著作中《笔法记》中提出了“六要”,这也是借鉴了了谢赫的六法的基础上,不断总结不断发展,融合了创作总结出来的。我认为谢赫的六法论不仅仅是对绘画品评的标准,也会绘画创作的标准。

谢赫的六法论从创作的角度,可以总结处以下几个方面构图、造型、情感、色彩以及技法。对于绘画创作来说以上几个方面分别是创作者所需要经历的不同阶段。

1. “六法”中的笔墨启示

对于中国画衡量标准最重要的就是笔墨,谢赫在六法中单独将笔法列为一法即“骨法用笔”,很显然他倡导比法就是这个“骨”字。“骨法用笔”也可以看成两部分第一部分就是“骨法”第二部分就是“用笔”。首先我们先从“骨法”开始,“骨”这个字不难看出就是所谓的结构,中国传统绘画都是用线进行造型,画上面的结构主要是用线表现出来的,运用线的疏密关系将空间表现出来,人物画最为突出,到了宋代山水画不断发展,这样进一步使线成为了造型的关键结合墨色,更多的画家最求对线的质量要求,“骨法用笔”,我认为就是从中国画中的线入手,书画同源,书法运笔与谢赫的提出的骨法用笔说的就是一个道理。没有了结构绘画艺术也就没有了价值,就像人没有了骨头一样,无法立起来。张彦远《历代名画记》中说道:“书画同体,用笔同法”。因此“骨法用笔”可以理解为事物的结构和表现的方式的一种结合,中国画中就是结构线条与笔法的运用,同时骨法也是画家的精神所在,代表的一种画家内心的气质,也可说是时代的精神。不难看出谢赫“骨法用笔”不仅是绘画的技法,也是绘画的精神支柱。

谢赫的骨法用笔可以说是绘画中的结构,也就是绘画本身的框架的一部分,墨就是绘画中的气血,所谓墨,谢赫在绘画批评中没有明确的,但是墨是中国绘画精神的根源,也就是中国画的根本所在,谢赫六法中放在第一位的气韵生动,可以说是绘画品评中最重要的一环,也是对笔墨中的墨的情感上的一种表达。从创作角度,气韵生动我认为就是画面中的情感表达,也就是形神问题中的神这部分。气韵是中国绘画艺术的本质追求,也是谢赫六法论中的精髓,气韵是把描绘对象的精神面貌表现出来,使绘画艺术具有震撼力。中国画中最讲究就是气,气是中国画的灵魂,这也是中国画与其他绘画艺术不同之处,中国画将太极阴阳、中国玄学等中国传统文化不断地融合,是其不断的发展并融合,创作中气韵论是决定这幅创作成功与否的关键。

2.“六法”中对创作基础的启示

首先我们从创作的构图上入手,谢赫的六法论所提到的就是经营位置,谢赫的经营位置指的是绘画的构思和布局。我们将这两个字分开理解,所谓“经营”在古籍中本指的是筹划营造、规划营治。这里是指谢赫的绘画构思,在当下的创作中,绘画的构思来自于生活,正所谓艺术源于生活,同时也高于生活,构思也就是对生活情境的加工与升华的再创造。“位置”也就是我们所谓的布局,于现在的意思没有太大的变化。构图对于绘画创作的优劣我认为是至关重要的,魏晋时期,著名画家顾恺之在《论画》中提出:“置陈布势”,唐时期的张彦远在《历代名画记—论画六法》中认为经营位置是“画之总要”。 因此从这我们能看出,对于绘画创作中的构图的作用效果,“经营位置”虽然在“六法”中排在第五位但我认为这一法在绘画创作中应排在第一位,这种排序仅仅是从绘画创作的角度上的一种个人看法。因此经营位置是基础中的基础,是我们创作中第一个需要考虑的问题。

其次我认为谢赫六法中第二重要的是传移模写和应物象形,我认为谢赫这两个法,在当下就是我们经常所得临摹和造型,也就是说形神论中的形的问题的探讨,传移模写是绘画者的基础所在,谢赫的传移模写是指临摹,这也是最为传统的绘画学习的方式,也是绘画学习中不可缺少的一个环节,唐时期的张彦远在《历代名画记》中说道:“乃画家未事”。 这就表明“六法”的最后一法。传移模写在我们当下绘画学习中应用的及其广泛,尤其是对于当下常说的造型艺术来讲相当普遍,无论是绘画还是书法或者其他的艺术,学习前人的知识以及方法都是我们进步的条件,传移模写也可以说是一种学习绘画的一种必要技法,只有继承了前人优秀的绘画技法或者说是前人的经典,同时融合自身的特点将前人的笔墨与当下自己的想法融合才可以在绘画创作中体现的淋漓尽致。因此我认为传移模写是我们学习绘画艺术或者说是绘画创作中的启蒙之路,只有做好传移模写才能为接下来的创作进行铺垫。

3.“六法”中的情感表达

谢赫六法中对色彩上也提出了“随类赋彩”这一法则,这一法则是指:“色彩的表现要按照不同事物的形象来表达”。在对形的把握后,要赋予事物所谓的情感色彩,这也是谢赫随类赋彩的含义,在绘画创作中色彩对于绘画的优劣,起着致命的作用,为什么这么说,因为色彩会直接的感受放映到创作中,不同的颜色,给观画者不同的感受,红色往往会给人带来热情、激情的感受,有时也会带来杀戮,残忍等心情,这也就是色彩的魅力。

应物象形也就是说“准确的将所表达的对象描写出来”。这也就是当下人们常说的造型基础,谢赫的六法中的应物象形,我认为这两个词表现的是一个意思就是“以形写形”。也就说“应物”等同于“象形”。形对于绘画穿做的重要性前人要好多提出关于形的观点,魏晋时期顾恺之:“以形写神”;宗炳:“以形写形”;等。应物象形就是造型艺术中不可分割的部分,没有形绘画是不复存在的,无论是西方抽象主义绘画还是中国的文人画都就具有形的存在的,只是画者侧重于自己内心的情感。画通过对绘画事物的塑造和色彩进行对自己内心情感的表达,所在。因此我认为在绘画创作中色彩也就是情感,它反映了你内心世界,赋予了创作精神,也可以说色彩就是创作的精神源泉。

谢赫中的气韵生动我认为是直接表达绘画中的情感问题,气韵生动所体现的是人对事物的理解和感悟,画家即兴作画的方式和对点线韵律、水墨晕染的认识,能够在当代文化环境中使中国画艺术极具绘画性与表现性的合一。中国画的“气韵生动”,其实就是人的精神气象,表现了超越绘画本身笔墨之上的思想和感情。气韵生动可以额分成两个词语一是气韵,二是生动。气韵是中国绘画艺术的本质追求,也是谢赫六法论中的精髓,气韵是把描绘对象的精神面貌表现出来,使绘画艺术具有震撼力。中国画中最讲究就是气,气是中国画的灵魂,这也是中国画与其他绘画艺术不同之处,中国画将太极阴阳、中国玄学等中国传统文化不断地融合,是其不断的发展并融合,创作中气韵论是决定这幅创作成功与否的关键。生动这是对绘画判断中的又以标准也是观者最能抓到的评判标准之一,绘画的生动性往往是通过以上说道的元素所构成的即经营位置;形与神的关系;色彩的运用等,这些往往都会决定绘画本身的生动性也可以决定绘画的气韵,气韵生动我认为就是我们当下评判绘画优劣的最高标准,不能说是唯一,但我认为也是独一无二的评判标准。气韵生动往往就凌驾于画者本身的情感之上,可以说是谢赫的气韵生动是凌驾于画者内心世界之上。也是情感表达的评判的最高标准。

结语

在中国传统绘画发展中,绘画的认识功能、教化功能、审美功能他们三者之间上并没有明确的具体的划分标准,仅仅是在某一种功能在拱顶的时期较为突出,仅此而已,同样谢赫的绘画理论在审美功能这方面有着较为丰富的资源去发觉

通过对谢赫之前的审美功能的发現与梳理,谢赫对于审美功能的讨论在继承前人的观点总结出新的观点,尤其是将气韵论和形神论有机的结合,其中“六法”就是对审美功能的一种新的阐释和新的发展。谢赫的批评理论与前代的文艺思潮和社会背景有着密切的关系,对于后世的影响深远无论是姚最、张彦远、郭若虚都对谢赫的理论进行了继承与发展。

注释:

①《左传》 《中国画论论纲要》作者:贾涛 2008年 文化艺术出版社 第27页

②《画赞序》作者:曹植 《中国画论论纲要》作者:贾涛 2008年 文化艺术出版社 第55页

③⑨《历代名画记—叙画之源流》作者:张彦远,《中国画论类编》作者:俞剑华 1998年 人民美术出版 第447页

④《图画见闻志》 作者郭若虚 《中国画论类编》作者:俞剑华 1998年 人民美术出版 第627页

⑤《宣和画谱》 中国书画论丛书 岳仁注著 湖南美术出版社第48页

⑥《庄子-知北游》《中国画论论纲要》作者:贾涛 2008年 文化艺术出版社 第27页

⑦《画山水叙》作者:宗炳,《中国画论类编》作者:俞剑华 1998年 人民美术出版

⑧《叙画》作者:王微,《中国画论类编》作者:俞剑华 1998年 人民美术出版第583页

参考文献:

[1] 陈传席.中国绘画美学史[M].人民美术出版社, 2012.

[2] 韩刚.谢赫“六法”义证[M].河北美术出版社,2009.

[3] 俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社,1998.

[4] 樊波.谢赫和姚最绘画美学中的批评理论[J].书画艺术,1999(1).

[5] 熊志庭注著.中国书画丛书.魏晋南北朝画论:第2版[M].湖南美术出版社.

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