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晚清扬州绘画中的市民风格

所属栏目:舞蹈表演论文 发布日期:2018-12-12 15:36:38 论文作者:佚名

徐紫竹

摘 要:清中期的“扬州八怪”一直是学术研究中的热门,但是有关晚清扬州艺术的研究却寥寥无几。其实,有许多的晚清画家他们都十分留恋着扬州古老的文化传统,他们在扬州的艺术舞台上不懈的努力着,创作出一批批艺术佳作,对此后的画家也有着一定的影响。本文对晚清扬州出现的市民风格绘画进行研究,并对此风格形成的原因和具体画作展开讨论。

关键词:晚清 扬州 绘画 市民风格

万青力先生曾言,晚清是中国绘画史上实现审美观念和时代风格的又一次转变的关键时期。那么,这个时期究竟实现了怎么样的转变呢?

中国自16世纪以来, 商业资本主义就已经开始萌芽,在中国的南北方产生了许多商业发达的城市,商业活动的繁荣在推动市井民俗文化发展的同时,也催生出了为雅俗共赏画风提供市场的市民阶级。市民階层使绘画大众化,导致晚清出现了表现近代审美特征的绘画艺术,即与市民文化相应的肯于谐俗和独抒个性的市民风格绘画。

清代扬州作为两淮盐运所在地与漕运的中心,它的商业发展、新兴市民的涌现更是应值得我们注意。当整个时代背景下的绘画随着资本的萌芽而催生出市民化风格,晚清的扬州难道没有受到一点影响吗?如果有,那么晚清扬州的市民风格是如何形成的呢?以下笔者将对晚清扬州市民风格的形成原因,以及代表画家展开论述。

一、形成原因

1.盐法改革——赞助人的转变

阮元在《扬州画舫录二跋》中记载道,“嘉庆二十四年过扬州,与张支塘孝廉过渡春桥,有诗感旧。近十余年间荒芜更甚。且扬州以盐为业,而造园旧商家多歇业贫散……”{1}。话中所提,扬州以盐为业,但造园旧商家却是多歇业贫散,这是为何呢?

众所周知,清代盐商对于扬州的文化事业有着很大的促进作用,以徽商为主的盐商群体,他们“贾而好儒”,把业儒看得高于服贾,多自幼读书,对儒家的道德有较深的认识。所以作为艺术赞助人的徽商,普遍地要比其他赞助人有着更高的文化素养。所以,徐建融先生才称,扬州八怪的绘画是“雅中带俗方能处世,俗中带雅可以资生”。但是,道光年间实行的盐法改革政策,却使得这批具有高文化素养的徽商纷纷离去。所谓盐业制度改革,是指改纲盐制为票盐制,实行票盐制以后,各地商人,不管资金多少,只要纳一定的盐税,就可以领一定的盐票,自行贩卖,自行销售。这就打破了扬州盐商垄断两淮盐业的局面,盐商也就失去了赖以生存的土壤,而且由于他们历年来欠税课目数庞大,清政府在道光时期屡次下令查清欠款,抄没各大盐商家赀,以备补货,曾经鼎盛一时的盐业都在此时倾家荡产,纷纷离开扬州。盐商经济实力下降,自然无暇再像以前一样大力支持各种艺术活动。

2.下层绅士——赞助人在审美上的转变

那么当晚清扬州盐商不再充当艺术的赞助人时,此时能够对艺术风貌有着影响作用的又是谁呢?毫无疑问,是这群自1800年捐纳取士的政策制度化以后,不经国家考试而靠经济力取绅士资格,从而形成下层绅士集团。

何炳棣先生在书称,清朝政府曾有大规模的卖官行为,而且几乎是史无前例、全国性地进行生员资格贩卖,这些由捐纳所得的贡生就被称之为下层绅士。据何先生统计得,嘉庆三年这年捐官的总数为4532,已超过中央政府品官总数至少三分之一。这就说明,至少在19世纪的清末,这些八九品的官员,其职位大部分是指捐纳而来的。这表示,向以绅士阶级为主的文人画赞助群,因晚清捐纳制度的出现产生了巨大的结构性变化,这批捐班出身的异途绅士,其古典文化良莠不齐,对传统文人画内涵的领略也因学养的限制而隔阂之深,导致了绘画上以高雅趣味为主的文人画开始向以通俗化为趣味的市民风格绘画进行转变。这些下层绅士不仅构成了整个晚清艺术的赞助人,也构成了晚清扬州书画市场中的主要艺术赞助人,他们所欣赏的风格,使得扬州绘画从雅俗共赏而变重俗轻雅。

3.太平天国——画家对于风格选择转变

除赞助人的因素外,造成晚清扬州市民风格完全化的还有一个原因——画家对于绘画风格的抉择也起着相当重要的作用。

咸丰三年,太平军攻占南京,接着攻打扬州,以后十年间,扬州沦为太平军与清军争夺的焦点地区,双方在此展开了拉锯战。太平天国运动的爆发,使得清军与太平军,捻军在这里长期争夺与对峙,导致运道梗塞,运销困难,加之太平军三次占领扬州,使得许多扬州画家要么被征集成为太平天国画家(如扬州画家虞蟾、陈崇光、洪福祥等)、要么就被迫逃往于泰州、上海避开战争(如王素、真然、虚谷等)。由于太平天国是农民所建立的政权,所以被征集成为太平天国的画家们,在太平军思想的影响下,画面中多呈现出一种气韵酣畅、又兼具民间艺术的率性与绚丽色彩的美感。而上海的经济繁荣,资本主义化的进程则为中国的商品性绘画提供了更为广阔的市场,改变着人们的审美观念。太平天国艺术的民间性、上海艺术的多元开放性,都使得此时的扬州画家有着多样的选择,也使得晚清扬州绘画中的市民风格得到了更多的发展。

二、代表画家

在已知晓晚清扬州市民风格的形成因素后,那么这些画家们又是如何在画面上体现这种贴近现实人生、充满世俗情味、歌小民理想的绘画风格呢?下面笔者将举出几位晚清扬州代表画家所作的作品来作进一步阐述。

1.王素

王素,字小梅(某),号竹里主人,七十岁后又字逊之,甘泉(今扬州)人,擅画人物、花鸟、走兽,幼师鲍芥田,后法华喦。所作笔墨清逸,人物富有生活气息。如上文所说,太平军侵占扬州,使得许多画家从江南逃往上海,王素的绘画既受上海艺术风貌所影响,反过来又凸现着此时时代风气的转变。

《岁朝图》是王素于1873年所绘。“岁朝图”是近现代常见的画题,有着庆祝一年开始和整年吉祥平安的意味。画家在描绘时,多含有元旦开笔的意思。画中分别描绘:花瓶茶壶、水钵、牡丹、水仙、月季、柿子、如意、鲶鱼,绘于除夕,有着来年五谷丰登,吉祥如意的说法。牡丹象征花开富贵,鲶鱼表示年年有余,而柿子和如意在一起则为“事事如意”。其他如瓷器、香炉、紫砂壶则暗示博古、崇古趣昧。

从全图看,仿古花瓶兀立独耸,其他器物则如群峰拱衔,突出主要器物位置。瓶中牡丹一枝独秀,如峰巅最高处美景。其他器物花纹描绘别致,虚实分明,如中景一大罐,下部较为空灵,仅以淡色显陶瓷的清透质感。上部花纹则多用笔拉擦,用点线交合的形式表现其特殊的意味。罐内红月季俯仰迴侧,各显姿态。又与前景的柿子色调相映衬,凸显节日欢乐气氛。该图精取前人构图、用笔、用墨与敷色。图中盆景、杯壶、蔬果相互映衬,辅以象征性物件平添出欢庆的气氛和古色古香的情趣。最高明的是画家把这些文人关注和民间喜欢物件巧妙地组合在一起,营造雅与俗共存、情与趣相携的意味,显现了以市民阶层为代表的市民趣味。

2.陳崇光

陈崇光,原名召,字若木,甘泉(今江苏扬州)人,初为雕花工人,后拜虞蟾为师,二十一岁应召至天京(太平天国首都,今江苏南京)作壁画和管理宋元古迹。太平天国后,以卖画为生,点染丹青,甚为精彩。

该图是陈崇光的《耄耋图》,耄耋图是我国绘画上的传统题材,类似的还有耋寿图等,这类题材的绘画主要用作于祝寿。从画中我们可以看出,画家精心地以钉头鼠尾描勾勒出花瓣边缘,再淡淡地染出花瓣深处,以白粉略加藤黄点出花蕊;叶片则来自没骨画法,颜色深浅各不同。前景的蝴蝶兰以同样画法描绘,颇具韵味。前景蝴蝶已被俯身的黄猫扑下,猫的画法承袭着传统绘画中狸奴图题材,毛色油亮,根根尽显。猫的花色与黑白相间的蝴蝶相映成趣。兰草画法较有特点,并非纯粹为双钩填彩,潇丽洒脱。画家选择寿石、菊花、猫和蝴蝶是因为寿石寓意着长寿、“菊”对应着“居”、猫与蝶分别与耄耋谐音,合为“寿居耄耋”,象征长寿,画家试着结合民间创作母题,因此画中有着浓厚的民间美术意味。

3.李墅

李墅,号“邗江壶道人”,写意花鸟画是其最擅长的,用色清新,生趣盎然。他的这幅《桃树》,市民趣味十足,区别于与传统的文人花鸟画题材,桃树寓意长寿,十分适合社会喜爱和民俗需求,该画采用兼工带写,施以重彩。画面截取桃树的一段来描绘,叶茂果熟,丰满多姿。树干肥圆润泽,以湿笔染成,边缘稍施浓墨,淹润于淡色中。果、叶均以点染而成,仅在叶脉上略作勾写。构图工整中见出朴拙苍实的意趣。画中仙桃用没骨写出,个个枝壮叶茂,相互掩映。构图绵密,枝叶穿插的错落有致,桃实分布得体,既有丰盛的气势又有节奏变化。在笔墨上,画家先以淡墨加石绿勾写、皴擦,再用淡色晕染,笔势畅快,色彩照人,给人以“桃之夭夭、灼灼其华”之感。桃画有着祝寿的功能,从画面看,不仅桃树枝繁叶茂,树根部暗藏的灵芝亦有祝寿之意。

三、结语

我们可以从以上画作的分析看出,因为晚清资本主义、商品经济的发展,商品性成了走在艺术前沿阵地的画家共性。因此,此时扬州画家的绘画作品,无论是题材还是表现形式都具有着雅俗共赏的特性。这些画家在情感上与市民相交融,在题材上生活相结合,使他们的作品具备了“文人画”所难以具备的普适价值。

其实当清中期的“八怪”开始离经叛道,走上以鬻画为生的道路时,就已经有着文人画家与职业画家合流的倾向了,这种情况发展到晚清时,由于商品经济的进一步发展,市民意识的进一步觉醒,更使得传统以艺轻人的看法日益轻薄,这是社会迈入近现代社会的体现。绘画上着重描绘生动活泼的世态人情,在一定程度上表达了市井小民的理想与愿望,反映出思想解放的要求和自由创造精神的觉醒。可以说商品经济的发展促进了绘画与社会、与民众的结合,提高了艺术的普及程度及影响。

注释:

{1}阮元:《扬州画舫录二跋》,李斗:《扬州画舫录》,江苏广陵古籍刻印社,1984年,第7页

参考文献:

[1]【清】李斗撰,周春东注.扬州画舫录[M].济南:山东友谊出版社,2001.

[2]【清】汪鋆撰.扬州画苑录[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[3]【清】董玉书撰.芜城怀旧录[M].扬州:广陵书社,2003.

[4]何炳棣.徐泓译注.明清社会史论[M].联经出版事业股份有限公司,2013.

[5] 李泽厚.中国近代思想史论[M].北京:人民出版社,1979.

[6]万青力.并非衰落的百年19世纪中国绘画史[M].桂林:广西师范大学出版社,2008.

[7]贺万里.扬州艺术史[M].天津:天津人民美术出版社,2013.

[8]贺万里.水墨城韵·中国历史文化名城画典(扬州卷)[M].郑州:河南美术出版社.

[9]徐建融.元明清绘画研究十论[M].上海:复旦大学出版社,2004.

[10]中华美术基金会编.近现代中国绘画集萃 曹氏默斋藏(4本)[M]. 上海:上海书画出版社,2010.

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