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传统的魅力

所属栏目:舞蹈表演论文 发布日期:2018-12-12 15:36:50 论文作者:佚名

李冰虹

摘要:西方人欣赏中国画的时候,总弄不明白,他们的画用尽笔法表达起伏翻卷的水,为什么中国人只画一叶轻舟,却表现出了浩瀚大海,让人有无穷尽的视觉体验,其实,这正是我们传统中国画的骄傲。本文拟就中国传统绘画的构图、用笔、设色三个方面来谈谈我们传统国画的魅力所在。

关键词:中国画 构图 用笔 设色

中图分类号:J212.1 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)13-0044-02

一、构图

西画在构图布局上的一个最大特点是遵循透视的原理,画面上的一切物象,都是从固定的视点出发去进行描绘。所以,如果画家眼前是一座大山,那么,不论山后还有多么倚旎的风光、宜人的景色,既然视线已被前山挡住,后面的一切便都无法进入视圈,从而也无法进入画面。

而中国画则从来不受这样的限制。尽管它有时也讲透视,如唐代王维所说的“远人无目,远树无枝”便很符合透视学近大远小、近详远略的原理,但就整个画面而论,中国画是没有固定的视点的。画家眼前虽是山重水复,他却可移动自己的脚步,绕到山后去发现那柳暗花明的又一村庄。所以,在国画中,“山外青山楼外楼”的景色屡见不鲜,仿佛那画家是乘在直升飞机上,边飞边画,山川形势,尽收眼底。

由于西画的构图方法历来被称为“焦点透视”或“远近法”,为了显示区别,人们就把中国画的构图方法称为“散点透视”或“积累远近法”。焦点透视接近于摄影,立体感、真实感很强;散点透视则与摄影迥然不同,立体感、真实感也较弱。然而散点透视也有它独特的优点。

首先,它突破了时间和空间的限制。譬如傅抱石、关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》,从时间看,包含着春、夏、秋、冬四季景色;从空间看,既有江南景物,也有北国风光,东边日出西边雪。这样的构图,对焦点透视来说是不可理解的,但却极好地表现了伟大祖国辽阔无边的锦绣江山,使人产生一种雄伟的完整感。

其次,它便于画家遗貌取神,将与主题有关的特征集中表达出来,而将与主题无关的枝节一概删除。换句话说,散点透视既可把焦点透视无法窥知的视圈之外的物象移入画内,也可把本在视圈之内的物象予以屏弃,其效果有点类似乐谱上的休止符,起到“此时无声胜有声”的作用。用绘画的俗语来说,便是计白当黑,化实为虚,利用空白来造成联想,使无画处皆成妙境。譬如程十发作的《白桃鸭子》图,人们乍看会觉得奇怪:怎么鸭子跑到桃树上面去了?但稍加思索,便恍然明白:这对鸭子正悠游在水面上。然而这是怎样的水?湖水?江水?从何而来?向何而去?都由你自己去想象。画家连一丝微波都没有画出来,却比画出来更耐人寻味。桃树也只画了两头,中间的一段省去了,这桃树的全貌如何?岸上的景致怎样?邻近还有些什么花树?也都留给观者去补充、去创造了。在联想中,有些观者也许会因临水的桃树忆及“桃花流水鳜鱼肥”的渔村景色,更多的观者或许会因那一对自得其乐的鸭子而领悟到“春江水暖鸭先知”的意境。但不管各人的联想会有多大的不同,这画能引起人们对美好春天的向往,则是无疑的。由于巧妙地运用虚实相生的手法,发挥散点透视的长处,产生了形有尽而意无穷的效果。

二、用笔

中国画的另一特点表现在它的造型手段上。我们知道,在古希腊和埃及,建筑、雕刻、绘画都是块面的造型,直到近代和现代的画,仍然以明暗块面来描绘对象。但中国画却打破这块面代之以一种特殊手段——线条。从古代到现代,所有的国画家都以线条来写情状物。

既然线条是中国画的主要表现手段,那么,勾线的方法即如何用笔,在国画创作中就具有了特别重要的意义。唐代美术理论家张彦远曾经指出:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是中国画表现方法上最基本的技术条件。事实上,历代的大画家,在创作中一幅幅精美的艺术品时,无不在用笔上下过苦功。展示在观者面前的是完整的艺术形象,而蕴含在形象之中的是精湛的勾线技巧。晋代的顾恺之有一幅名画《洛神赋图》,人们看了首先会由那洛神的美丽形象想到曹植优美的辞句:“翩若飞鸿,宛若游龙……”但是如果我们研究一下组成这形象的线条,就可发现另一种美:绵密精致,圆润挺秀。这是典型的顾恺之的用笔,在画史上被誉为“春蚕吐丝”。此外,北齐的曹仲达,画人的衣服紧贴身体,富于体积感;唐代的吴道子,画人的衣带随风飘举,富于运动感,因此有“吴带当风,曹衣出水”之说。这两句话既是对曹、吴二人作品形象的艺术评价,也是对他们用笔特点的高度概括。

在谈到用笔的时候,还应提到的是,中国的绘画与书法有密切的关系。所谓“书画同源”,书法与绘画在产生的初期就象一对孪生兄弟,后来虽然化为不同的艺術品种,但书法的用笔与绘画的用笔还是有许多类似之处。譬如书法的笔划要求连贯有力,一气呵成,国画的线条也要求一以贯之,笔笔之间具有内在的联系。所以,历代的大画家往往也是大书法家,而许多书法家也常常能画几笔国画。传说近代的花鸟画家吴昌硕初次去见任伯年时还不会画画,但他有极好的书法根底,所以随便涂抹几笔,便受到任的称赞。而吴昌硕后来在绘画上的成就也始终与他书法上的扎实根基分不开。

书法的用笔可以表达人的感情,在一个优秀的国画家笔下,线条也往往含有一定的感情。画家吕凤子曾根据自己的经验总结道:“凡属表示愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、湿、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条,就一往停顿,呈现一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾,如‘兔起鹘落,纵横挥斫,锋芒毕露,就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”究竟怎样的线条表示怎样的感表,各个画家的体会也许不尽相同,但线条能够表示感情这一点是共同的。当然,绘画要用形象来反映生活,感染观者,所以完成了的作品显示给人们的首先应当是完整的形象,而不是勾线的技巧,这也是中国画潜在的笔墨魅力。

三、设色

中国画的设色也有自己的特点。早在南北朝时期,美术理论家谢赫提出了著名的绘画“六法”,其中第四法是“随类赋彩”,如果说“随类赋彩”是中国画设色的一个总的原则,那么,下面具体的讲究还很多。譬如,它讲究“渲染”,就是说,它的设色虽然以纯色平涂为主,但为了增强作品的节奏感和韵律感,也要通过晕染来造成同一色调中浓淡、深浅的变化。如画树叶,常常是上浓下淡;画山石,则上淡下浓。在对象最突出的部分常常着浓色,造成强烈的感觉,其余部分则约略为之。这些讲究,与我们在特定光线下所见真实物体的色彩变化并不相干,但却使中国画具有自己独特的艺术魅力。又如,中国画的设色往往通过强烈的对比,取得调和,产生美感。民间画诀中说的“红间绿,花簇簇;青间紫,不如死”“青紫不宜并立,黄白未可肩随”都是就色彩的对比而言的。由于墨在中国画中的重要作用,墨和色的对比也成为画家们反复探求的课题,传统画论中说的“墨为主,色为辅”“色墨交融”“以色助墨光,以墨显色彩”等,都是就墨和色的对比关系相互作用而言的。

总之,中国画无论是构图、用笔还是设色都是西方画家望尘莫及的,更无法用自己简练的笔墨表达意境的隽永,这是中国画的永恒魅力。

参考文献:

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