安迪沃霍尔与王广义波普艺术对比研究

所属栏目:舞蹈表演论文 发布日期:2018-12-12 15:37:04 论文作者:佚名
马恬恬摘要:波普艺术的出现打破了精英艺术状态,消解了大众与艺术间的界限,让对艺术被进行定义。在中国的90年代艺术家们也搞起了波普艺术,一方面,中国的波普艺术在流行符号的运用和创作的方法手段等方面借鉴吸收西方波普艺术,在一定程度上有一定的相似

马恬恬

摘要:波普艺术的出现打破了精英艺术状态,消解了大众与艺术间的界限,让对艺术被进行定义。在中国的90年代艺术家们也搞起了波普艺术,一方面,中国的波普艺术在流行符号的运用和创作的方法手段等方面借鉴吸收西方波普艺术,在一定程度上有一定的相似性;另一方面,中国波普与西方波普又有着不同的社会基础和特殊的文化语境,所体现的艺术面貌和艺术理念等方面存在差异性,又是两种不同的艺术现象。

关键词:中西波普艺术 安迪沃霍尔 王广义

中图分类号:J0-05 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)13-0026-02

波普艺术在英国经历初期发展后在20世纪60年代的美国繁荣,以大众文化和流行文化等载体作为其艺术资源,并诞生了一批个性十足的波普艺术家,而安迪沃霍尔无疑是其中最具波普风格的一位。在此基础上波普艺术的生命力向全球蔓延,并直接影响了中国波普艺术的产生和发展。在1989年2月的全国现代艺术展上中国的波普艺术正式出现,王广义所画的三幅毛泽东像在当时引起热议。从1991年的中国当代艺术文献资料展和1992年广州的90年代双年展后,波普艺术在中国掀起了一股热潮。从1995至今,中国的波普艺术从单一的意识形态走出来,融合了更为复杂深刻的社会、历史、文化内涵,形成泛化的“后波普”现象。安迪沃霍尔和王广义无疑是西方波普艺术和中国波普艺术中极具代表性的艺术家,这两位艺术家都对社会的发展变化有着敏锐的感知力,并能从其中选取最具当下特色的社会文化符号运用到自己的作品当中去。而在这一大的基础之下,两人的波普艺术作品中又呈现出不同的面貌。

在作品题材上,第二次世界大战后随着美国商品经济的繁荣和军事力量的强盛,可口可乐、好莱坞文化风靡全球,安迪沃霍尔能够迅速捕捉到这种氛围的变化,把美国本土文化和商品中的流行元素以及生活中最普通常见的商品从超市里选取出来,以前所未有的艺术创作方式来展现这些大批量生产的随处可见商品,使之成为一种全新艺术形态。安迪沃霍尔的波普艺术创作题材主要可以分为三类:一是日常生活消费品,二是社会名人形象,三是社会时事热点问题。安迪沃霍尔以这些题材代表当时美国社会生活中最大众最流行也是人人都熟悉的物品、形象以及社会现象,以中立的态度描绘着这些形象背后空洞无物的本质,并以此来打破传统绘画看中形象内在意义的观念,暗示着在信息爆炸商品泛滥的社会氛围中人们对身边的一切都变得漠不关心。中国的波普艺术在20世纪80-90年代的特殊历史时期产生,文化大革命革刚刚结束,新的体制机制改革处在开始阶段,不管是在物质基础还是意识形态领域人们都处于一种空洞迷茫的状态。人的理想主义破灭,乌托邦不复存在,社会文化价值的失落不得不让艺术家们从领袖神坛中走下来重新思考和审视过去的社会,十年的“文化大革命”留下了太多的记忆与符号。于是在20世纪90年代这段时期出现了一批有着同样文革经历的艺术家,他们在这样的社会转型时期进行艺术创作,其中王广义就借助文革时期毛主席的图式、工农兵形象、毛泽东选集以及大字报等符号进行艺术创作,通过政治领袖形象、招贴画、大字报图式与商业流行符号并置,通过轻松调侃的方式来消解作品的政治意味,重新解读历史和现实。

在创作手法上安迪沃霍尔与王广义都摒弃传统的绘画技法。安迪沃霍尔的艺术实践是以复制图像为基础展开的,极少在画面上留下技法痕迹。他通过摄影、模版印刷、橡皮图章丝网版画等方式对艺术家亲手绘制作品的单一性和唯一性的传统观念进行消解,他将大众崇拜的影视明星形象一一拉下神坛,把普通物体和食物包装成视觉商品,把物象原本呈现的意义被抽离,成为了一个个抽象的符号。同时安迪沃霍尔利用重复的形式来对同一形象进行表达,借助丝网印刷达到波普艺术批量生产的理念,同时起到强调形象的作用。安迪沃霍尔说过一句话:“重复就是力量。”这句话对王广义艺术创作的影响很大。王广义在创作的中也像安迪沃霍尔一样采用重复形式让作品在视觉感受上得以强化,但这一“重复”与安迪沃霍尔的重复不同。王广义受安迪沃霍尔的启发,他的波普艺术作品主要以系列为主,系列的方式使对象成了一种强化画面的表现手段,如果王广义的《大批判》大批判画两年就停止了,也许《大批判》系列就被掩盖了,而艺术家“重复”的以近似的形式在同一题材里的不断探索留下了艺术家鲜明的个人特征,以至于一提到艺术家王广义可能第一反应就会想起他的《大批判》系列。在这个基础之上王广义采取了传统版画的样式,以简洁的平涂方式,不留一丝表现性的笔触和痕迹,使人们看不出艺术家的立场与情绪,同时为了让整幅画面保持不确定性和中立性有时还会在画面中叠加了大量毫无意义的数字。

在表达方式上,艺术家试图通过描绘大众文化来反映他们亲历亲见的现实生活。安迪沃霍以日常生活中的大众物象和现代工业化美国的丑陋形象为主体,但他并不像社会现实主义者那样去评论和攻击,也不像媒体人那样鼓吹,安迪沃霍尔只是平静地述说,我们就生活在这样的世界里,我们就处在这样的商业社会中,这些象征性符号的符号无时无刻不出现在我们身边。与安迪沃霍尔为代表的美国波普艺术相比,王广义等艺术家为代表的中国波普艺术是89后美术中一个突出的现象。中国波普艺术的出现原本是对中国美术活动中种种观念的反省,但是中国波普艺术本身又处处对这种反省行为流露出一种抑制不住的嘲讽。事实上,这种反省本身就具有讽刺意味,是把非意识形态当作意识形态来使用,艺术家往往不能清楚的说出这种新的意识形态是什么意思,但却明显的指望能消解掉既定的、熟知的艺术形态,所以这种做法本身就构成一种讽刺,包括对自己的讽刺。

以安迪沃霍尔和王广义为代表的波普艺术呈现出两种不同的精神面貌,差异性的来源主要在于:首先,二者的社会语境不同。以安迪沃霍尔为代表的西方波普艺术是工业化社会的伴生形态而产生的艺术活动。二战后美国的经济迅速发展,社会生产率不断提升,再加之商品经济的快速发展,大众媒介的快速传播无孔不入,这一切都在悄无声息的中渗透进美国人的生活,同时也在影响着大众的视觉感受。在艺术领域艺术家能够快速捕捉到这种氛围,并将这种状态融入到创作中,他们创作的主题更加商业化业图像出现了融合。而在中国波普艺术兴起的90年代初还没有具备像60年代美国那样完备的后工业社会基础,90年代初改革开放刚起步,社会现实是中国还没有达到西方后工业社会的消费水平,中国的波普艺术还不具备如奥登伯格、韦塞尔曼等美国波普艺术家作品中所呈现的社会语境,中国的波普处在一个艺术的转型期,即巫鸿所定义的“后‘文革艺术”时期,是转型社会在文化和艺术断层的特征化活动。所谓的断层,指的是一种非自然的状态,可以说是一种人为的、自觉的一种选择。其次是创作初衷的不同。西方波普艺术是对抽象表现主义的反叛,年轻的艺术家对于抽象表现主义这种自命高雅的架上艺术和权威文化不满,尝试通过探索艺术和现实生活之間的关系来打破现代艺术所遵循的雅俗之分。从此角度上来说,美国波普是精英艺术的终结者,它促成了艺术史上的一个重大转折,不带任何立场、兼收并蓄的表现大众潮流文化的各个领域,宣告了第二次世界大战后占据欧美国家艺术主流长达二十多年的抽象表现主义的终结。与美国波普不同,中国的波普艺术是精英艺术家情怀的产物。上个世纪的80年代末中国开始了改革开放,西方的文学艺术作品和哲学美学观念在这一时期大范围的涌入中国,对中国艺术家来说这些是全新的视觉体验,在西方持续了半个世纪的现代艺术在改革开放的最初十年间中国的艺术家几乎进行了全部的创作尝试。这些艺术家的初衷却与美国波普标榜的大众艺术不同,是精英艺术家理性思考的产物。

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