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演员如何建立表演艺术感觉

所属栏目:舞蹈表演论文 发布日期:2018-12-17 18:49:58 论文作者:佚名

摘  要

我国电影事业的发展是日新月异,而电影表演艺术理论也在飞速的发展和深入。演员在舞台上的艺术感,从两个方面来说,一是生活的积累,这是培养表演艺术感觉的前提;二是舞台上的感悟。其中演员在表演中的表演艺术感觉尤为重要,因为电影表演并不单一的行动艺术,而是演员对角色的理解的基础上,通过情绪的调动,节奏的控制,把人物形象栩栩如生的表现在观众面前。但目前人们往往过分的强调表演中动作与行为的运用,而忽略感觉在表演中的重要作用,这种做法是片面的。

笔者在大学四年的舞台实践中,随着舞台经验的增多,在老师的指导下,对角色的领悟力逐步提高,角色的艺术感也逐渐增强。在实践中总结出来表演中的节奏控制、情绪调动、性格把握是舞台感觉艺术的重要组成部分,是演员建立表演艺术感觉的核心。

演员在对角色的理解的基础上,通过情绪的调动,节奏的控制,能更好地将人物形象栩栩如生的表现在观众面前。因此,本文从节奏、情绪、性格三方面对如何建立表演艺术感觉进行了阐述。希望本文的撰写能对演员的表演起到一定的借鉴作用。

关键词:表演艺术感觉;节奏;情绪;性格

 

序  言

演员在舞台上的艺术感,可以从两个方面来说,一是生活的积累,这是培养表演艺术感觉的前提;二是舞台上、下的感悟,或者我们可以说的更具体一点,也就是演员表演艺术中的感觉。在这二者之中,生活中的积累固然重要,但是有时候由于条件的限制,演员是没有办法真的有这样的亲身体会的,因此,这时候演员在表演中的表演艺术感觉就变得尤为重要。电影表演并不单一的行动艺术,它要求演员在对角色理解的基础上,通过情绪的调动,节奏的控制,把人物形象栩栩如生的表现在观众面前。在目前的一些戏剧等表演过程中,很多演员们往往过分的强调表演中动作与行为的运用,而忽略感觉在表演中的重要作用,这是一种片面的看法。在笔者本科四年的舞台实践中,随着舞台经验的增多,对角色的领悟力也从一定程度上有了提高,角色的艺术感也较之早期逐渐增强。因此笔者从演员建立感觉艺术的核心--表演中的节奏控制、情绪调动、性格把握方面对舞台感觉艺术进行了分析与阐述。

演员如何建立表演艺术感觉

一、表演艺术感觉在影视表演中的地位

感觉是事物直接作用于感觉器官时,对事物个别属性的反映。人对客观事物的认识是从感觉开始的,它是最简单的认识形式。 感觉虽然是一种极简单的心理过程, 可是它在我们的生活实践中具有重要的意义。感觉在表演艺术中占据着很重要的位置。一个角色的创造过程,始终都是演员自身通过感觉来认识和解决问题的。因此表演艺术感觉可说是电影表演的灵魂。确立从感觉出发作为电形表演体系的基础和核心,也是符合电影艺术的审美特性和电影表演自身规律的。

1. 表演艺术感觉为影视表演创造了“逼真性” 

首先,从感觉出发的表演为电影表演创造了“逼真性”。电影艺术的“逼真性”并不是真实性的同义词。在酷似实际生活在这一美学原则的要求下,演员的表演怎样才能接近生活原态?怎样才能酷似实际生活?这就需要演员从感觉出发,去解决自身与角色之间的矛盾,从而使自己的表演与日常生活中的表情、动作一样真实可信。“在舞台上,要在角色的生活环境中,和角色完全一样正确、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作。演员只有达到这一步以后,他才能接近所扮演的角色,开始和角色同样地去感觉--体验角色。”

在实际生活中,人们的动作的发出一般是有理性目的的,做什么、为什么做,头脑中一般比较清楚,但具体怎样去做却并不十分明晰,大量动作的本身都是由某种感觉自然引发出来的。如果每一抬手、每一投足这样具体的动作都要有理性目的,人的动作就无疑与机器人一样了,也就谈不上什么感觉。电影表演艺术要做到接近生活原态,自然真实,就必须依照人们日常生活中动作形成的规律进行表演,不能脱离生活场景。从获得角度感觉入手,遵循着人类的自然规律,由感觉引出由衷的欲望,以欲望产生自然的行动。这种逼真性使得表演时的行动有机性强,内心逻辑、思辨顺杨,使观众观看时产生一种感觉,即这是一种自觉自愿的、非理性强迫的、自然流露的行动,毫无矫揉造作之感。尤其是内心动作,尽管它的外部流露尚不鲜明准确,带有较大的随意性,然而演员对角色的“神似”却是由衷的。

2. 表演艺术感觉有利于微相表演

微相表演是电影表演的一种重要表现手段,是指在特写或近景中,演员为显示其复杂的内心活动而在面部呈现出的细徽的表情动作。

在特写或近景镜头前进行微相表演,必须从感觉出发。在戏剧表演中,演员总处于全景的位置上,观众很难看清演员面部的细微表情动作,因而它允许演员外部动作与内心世界有一定的误差。观众长期的审美习惯也认可了这种带有假定性的表演。可是在电影特写镜头的无情目光中,每一个镜头的表演都不能与感觉脱节,每一个细微的动作都不能违背感觉引发动作的规律。只有从感觉出发,才能使一切细微的表情动作自然而然地流露出来,经得住观众的推敲和品评。表演艺术感觉在此时所起的作用非常重大,因为如果内心视像模糊,自己对角色的把握都不是很清楚,那么又何谈演员与角色的内在融合呢?如果演员对角色心中无底,也就很难实现对角色性格完整、深入的的表现,在这对细枝末节显露无疑的近景镜头前就会很明显的表现出来。

3. 增强演员情绪突变的适应性 

众所周知,电影表演不象戏剧表演那样是顺序性地一气呵成的,而是一个一个镜头地拍摄,剧情的自然顺序常常被打乱或颠倒。在这种零散的,剧情不连贯的表演中,演员的情绪往往需要有较大的跨度,如刚刚拍完一个年轻时代欢快活泼的镜头,下一个镜头接着表演年迈时的悲伤沉思。这样大的情绪跳跃靠什么来把握?那就是演员表演艺术感觉的快速转变。

表演艺术感觉的培养并不是静止不动的,它是一个在实践中不断调整,不断变化的过程。表演艺术感觉的培养,使得演员对于情感的转变有着快速的适应性。情绪和感觉之间是一种不可分割、相辅相成的关系。它们有机地联系着,组成一个相对独立的心理结构。二者不但相互制约,而且相互促进,甚至相互催生。感觉不但是过去情绪的唤醒者,而且是未来情绪的催生者,感觉是情绪的主要载体。有了感觉,才有了情绪的体现,有了感觉,就算前一分钟在笑,后一分钟也能立刻嚎啕大哭,这就是演员应该具有的基本素质。前苏联心理学家维戈茨基说过:“在人类的一切创作中都有情绪,但能称之为真正的情绪活动的,只有艺术形象的创作。”演员的创作情绪是被感觉激发的,因此在不连贯的表演中,要想跨越较大的情绪段落,必须要从感觉出发。只有这样演员才能迅速进入规定情境,生活于角色之中,及时唤起角色此时此刻的情感和动作。

二、建立表演艺术感觉的方法

一个角色形象的创造和完成,不管是采用什么样的表演形式,都要演员自身的体会,靠具有感性心理活动的感觉维系。在这其中,既有创作者的感觉和自我感觉,又有角色形象的感觉和自我感觉。只有感觉到了的东西才能更好地理解,只有理解了的东西才能更好地体现。演员如何在表演中顺利地建立表演艺术的感觉,本文从创造角色过程中的节奏控制、情绪调动、性格把握等方面来进行了论述。

1. 培养艺术感觉 

我们既然反复强调表演艺术感觉的重要性,那么感觉是不是就像我们常说的“一见钟情”那样神奇,说来就来呢?答案当然是否定的。感觉需要培养,表演艺术感觉就更需要培养。表演艺术感觉是人生素养和艺术素养的总和。它的培养不仅包括理论技巧的学习,知识的积累,文化的沉淀,还包括实践的参与,与对艺术的熏陶和艺术感觉的激发。有了艺术感觉作为基础的角色创造,才会使表演不再流于肤浅的层面。表演艺术感觉是一种心理感知能力,它的培养需要演员不断的积累社会、艺术经验。如果一个演员有着丰富的人生阅历、社会和艺术的知识修养,又有高尚的趣味和深入正确的品评标准,那么这种感觉,在角色创造中就可以加快其把握人物的能力。这些学习的过程,无疑是一个非常艰苦的过程,但是同时也是一个建立表演艺术感觉的过程。

我在饰演尤金·奥尼尔的作品《悲悼》中的克莉斯丁时,就曾经遇到过困境。一开始,我对于“克莉斯丁与拉维妮亚的‘面貌的酷似是非常触目的’,拉维妮亚和克莉斯丁又非常像卜兰特的妈妈玛丽亚,这三个女人都有相同颜色的头发,都有一副相似的面孔,她们的性格也是相似的”这一点觉得非常不好把握,既然奥尼尔反复强调这种相似性,那么如果表现出不同的人物呢?如何使这个人物具有辨识度呢?怎么样才能使别人讲其区分开呢?难道仅仅凭着台词服装的不同吗?奥尼尔如此创作的用意又是什么呢?在这种情况下,我看了大量关于奥尼尔本人或与《悲悼》有关的书籍,终于深刻地体会到了作者笔下人物的情感,感受到了作者创作的意图之所在。克莉斯丁与拉维妮亚爱上了同一个男人卜兰特,在剧烈的情感争夺中表现出相同的仇恨心理,而他们的追求却又同样落空。克莉斯丁一直企图向儿子隐瞒自己杀夫的罪行,她戴着清教主义贞洁的人格面具,而在心灵深处却隐藏着一座地狱。在克莉斯丁死了之后,拉维妮亚心中被母亲压抑的情感复苏,她最终成为了--母亲的灵魂的延续。一代一代的悲剧的命运,不断地传承。如此地相似,又如此地令人闵怀。这就是为什么奥尼尔采用了这样一种戏剧性的手法来表现,我读懂了角色,读懂了作者,但是同时,我也感受到了一种深深的、无法自拔的悲哀。我将这种情绪带到了我的表演中,也取得了很好的效果,对我来说这就是一种表演感觉的培养。

2. 控制节奏,把握表演艺术感觉 

2.1 运用节奏变化来展现人物性格

在电影或者戏剧中,经常会出现一些演员前后情绪对比强烈、节奏突变的场景,比如前面演员表现的欢乐,后面则表现的沉寂,或是前面沉寂,后面欢快,这样前后形成对比衬托,使氛围表达更为强烈。这一种手法在演员表演技法中是常用的,可是在运用时千万注意变化不能唐突,要把握住变化的过程。这种节奏变化主要来之于客观刺激而引起的。所以,一定要把握好节奏变化的客观条件。在进行表演的过程中,可以适当利用这种节奏的变化或异同来建立起表演时的艺术感觉与外部体现,来表现角色的性格特征。

影视演员在镜头前进行表演创作的过程中,对自己的面部表情、语言和外部形体动作的设计和完成都有其特殊的节奏变化,而这个特殊的节奏变化正是这个演员的魅力所在。同样一种情绪由于角色性格不一样,那么演员对角色性格的外化表现形式的设计和完成就不一样。演员在创作自己所饰演的角色的人物性格的时候可以根据自己以及导演对这个人物性格的理解选择合适的外部形体行动,最后在镜头前完成节奏的变化,通过外部形体行动的节奏控制去表现人物的性格魅力。比如老舍先生的《茶馆》中撒纸钱的那一幕,王掌柜、秦二爷和常四爷,三个都是老头子,在同样一个时代背景下,在同样一个场景里,在面对同样一件事--“死亡”时,但由于生活经历不一样、家庭背景不一样、性格特征不一样,在演出时他们各自的外部形体行动的节奏都不一样,在语言上:王掌柜的声音沉稳,秦二爷的声音是调高而柔弱,常四爷的声音是调高而激昂;在面部表情上:王掌柜是理性而平和,秦二爷是感性而忧郁,常四爷是感性而亢奋;在外部形体动作方面:王掌柜是动作麻利、爽快,秦二爷是小心翼翼、颤颤巍巍,常四爷是粗犷、豪迈。这些表现形式上的不同都蕴涵着节奏上的不同,通过外部形体行动的节奏对比,将各个人物的性格描写的栩栩如生。虽然他们有着同一的背景、年龄、生活际遇,但是由于人物性格的不同,这些外在的表现也是不同的,其表现的节奏也各不相同。

2.2 运用停顿的手法,丰富节奏的表现力

舞台节奏是随剧情的发展一浪推动一浪,一浪高于一浪,前浪推后浪,节节推进的。为了一浪向下一浪推进得更为有力,在需要渲染和强调时,可以采用停顿的手法。

譬如《玉镯记》第三场中,为了推进“错判”的高潮,就采用了停顿的手法。刘松为了救女儿刘少英(其实是贾水镜骗他说是刘少英已招认是凶手),被迫在严天民面前供认自己是杀人凶手,苏兰君一听刘松是杀害父亲的凶手,气恼万分,要求严天民惩处凶犯,严天民叫衙役将刘松押下去。刘松被押将要下场,突然一个回身猛上两步,大声高叫:“大人--”这里用了一个大停顿。这个停顿的节奏是很强烈的,内在的情感是丰满的。刘松知道自己招认后即将问斩,冤啊!实在是个大冤案!他不甘心,他想再作申诉;还有,他想告诉苏兰君,她的父亲是怎样日夜思念她,他想告诉她,她的父亲不是他杀的。然而,严天民见刘松突然返回,更为气忿,他气刘少英诬告妄图翻铁案,他气刘松杀人罪难逃,他更气的是所杀之人乃苏兰君之父,所以,当刘松急冲冲返回时,他怒目相视。苏兰君见杀父之凶手又返回申诉,气恼万分,仇恨的眼光紧紧盯住刘松。刘松返身见到这两对怒目,不知怎样讲才好,讲不好(怕刘少英顶罪而亡),不讲又不甘心,矛盾重重,千言万语无从讲起。贾水镜见到这突如其来的举动,紧张万分,他怕刘松最后说出真情,事情就难以收场,怎样阻止刘松?紧张地观察、紧张地思索。这样使舞台上形成一个僵持的场面,大家都屏住气。最后,贾水镜发觉严天民的反应是气恼,故而大胆地大呼:“押下去!”这一停顿增强了节奏的力度,为过渡到“错判”起到了大力推进的作用,使这一场的剧情得以迅速地发展,顺利地通向小高潮。

3. 表演时注重现场情绪的调动 

情绪是演员创造角色的一个重要部分,是角色生动、鲜明的一个重要表现部分。在演员的表演过程中,情绪的控制是培养表演艺术感觉的基础,也是塑造人物角色的关键。由于人的异同性,因此人在感觉的拿捏上也存在着异同。曾经有句俗话说过“一千个人扮演哈姆雷特,就会有一千个哈姆雷特。”所言不虚。但是只要拿捏的到位,那么这就是一个成功的角色,角色并不一定就必须是千篇一律的。如电影演员张丰毅在谈到影片《骆驼祥子》的人物创作时,讲了这样的例子,他说:“我演祥子就有这样的体会:拍每场戏时都要把自己带到当时的规定情境之中,去体验角色的思想感情,这样演起来就较真实,较容易。如拍‘祝寿’一场戏时,我从进化妆室开始,就老在心里想不愉快的事,到了现场也不同别人说话,单独坐在一旁想心事,不断地去感受祥子当时被孙侦探抢走了钱,在万般无奈的情况下才来到人和车厂的低落情绪,等到开拍的时候果然怎么拍怎么顺,导演很满意。又如拍祥子‘拧汗襟儿’一场戏时,我一进摄影棚就和大家打闹、说笑,又是做俯卧撑,又是拿大顶,努力去感受祥子当时拉了一天车而又买卖不错的既累又高兴的情绪,等到实拍时也是很顺利,效果也比较好。”

上面著名演员张丰毅谈了影视演员的一个重要任务就是感受规定情境,必须真实地体验角色的思想情绪。而要在最短的时间里获得最准确的人物情绪和在规定情境中最真实的角色的心理,张丰毅同志为我们影视演员塑造角色提供了一条很宝贵的经验,那就是在现场通过进行特殊设计的运动或者去创造一个特殊情绪的心境来改变自己的情绪状态和心理感受,从而在这个过程中去接近将要塑造的角色。

其实这种问题在很多演员身上都曾经遇到过。我记得我在饰演《伪君子》中的玛丽亚娜的时候,其中有一幕是奥尔贡希望女儿能够嫁给答尔丢夫,他告诉女儿,他已经选中答尔丢夫作为她的丈夫。玛丽亚娜大吃一惊,她没想到父亲会做出这样的决定。因为他之前已经将她许配给了瓦莱尔,而瓦莱尔也正是她所爱的。但是父亲的权威又是她不能也不敢抗拒的。这时演员所需要表现的是剧本中写到的:“她惊讶、痛苦得说不出话来。”表现出说不出话来很简单,但是要表现出是因为痛苦得说不出话来,这就有一定的难度,如果仅仅是不说话,两眼泪汪汪的看着对方,这样也许会表现出难过的情绪,却让观众没有任何共鸣,不会激起他们对于奥尔贡的愤怒。只有激起观众的愤怒,才能在后面达到一种讽刺意味。我排演时练了很多次,别人都觉得可以了,但是我始终觉得不满意,于是在后面排演的时候,我从一开始就反复告诉自己:“我现在就是玛丽亚娜,我正要跟自己很讨厌的人订婚!”这样多次之后,我设身处地地为玛丽亚娜着想,也就自然将那种痛苦、惧怕到无言的场景表现出来了。这对于我本身也是一个提高。

4. 注重对人物性格的把握,从而塑造出不同的人物特性 

在表演中,独特人物“性格”的塑造是演员所追求的目标。我们在拿到剧本时,根据剧本对人物的描述,分析人物的性格,把握好角色的性格,快速的将自己融入其中,是一个优秀演员必须具备的素质。

演员在分析剧本的时候,就是要善于从剧本中人物对话的字里行间去揣摩剧中人物生活的时代背景、历史背景、生活状况、思想状况;特别是对自己所扮演角色的生活习惯、经济地位、思想情感以及性格特征等相关资料的总结和分析,这样才能获得角色真实的生活感受,才能真正理解角色的性格特征,才能总结出角色所特有的行为特征,才能塑造出符合当时社会特色、生活气息的真实人物。

演员的最终任务就是在舞台或银幕上塑造具有独特鲜明个性的、活生生的、自然而真实的人物形象。要使观众通过演员的表演感受到角色独特的气质和巨大的性格魅力,就必须从分析人物性格入手。尽管演员可以依靠化装来改变部分角色的造型,但在大多数影片中出现的人物面目,基本上是演员自身固有的基本轮廓,而不可能达到真正意义上的“千面人”。如果一名演员要想将自己和不同角色联系起来,而不愿意逐渐地被定成某种“类型”的演员,就需要通过对不同角色的不同性格进行细腻的刻画,才能让观众通过银幕感受到你对不同角色的塑造的合理性和自然性,才能让观众接受你所塑造的不同的人物性格。而塑造不同的人物时,对于每一个特定人物所特有的人物性格的正确掌握,就成为至关重要的一步。我们常常可以用是否深谙此道来判断一个演员是不是成熟。比如著名演员达斯汀?霍夫曼既可以等同于对生活一无所知、却对数学有极高天赋的“雨人”,又可以等同于影片《稻草狗》中看到的一个对生活无知的奸人。正因为如此,达斯汀·霍夫曼获得了奥斯卡最佳男主角金像奖以及“千面人”的美称,观众认可了他所塑造的不同性格的人物,认为这些人物都是真实、可信的。其实观众也希望在一个又一个的角色中更多地看到他们自己所喜爱的演员,他们在欣赏影片或演出的时候会暂时忘记作为演员的“本人”,而被这个演员所塑造的人物的命运所牵连、吸引。所以观众是期盼他们心目中的演员能在不同影片中塑造出不同的人物形象来。

结论

人生如戏,戏如人生。

这是我们时常听到的一句话,不论是作为演员,还是作为观看的人,我们始终生活在一个真实的世界中。所有成功的作品,它都必然要立足于生活,即便是我们日常的能力积累、反复训练,它也同样处于生活中。作为一名演员,在生活中体会,在学习中提升,在体会中顿悟,在实践中摸索,不断培养、加强、建立自己的表演艺术感觉。只有找到表演艺术的感觉,这样的艺术形象才是有血有肉,具有生命力的。

参考文献

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