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论贾樟柯电影人物的主体意识特征

所属栏目:戏剧与影视学论文 发布日期:2018-12-12 15:48:43 论文作者:佚名

赵乃平

【摘 要】贾樟柯作为中国“第六代”电影导演的领军人物之一,他在作品中始终把关注的重点放在最底层的边缘小人物身上,用纪实的影像表现了他们在父权、男权和社会秩序不公平中所受的压抑,同时也表达了对他们主体意识觉醒及实现自己理想愿望的期待。

【关键词】小人物;贾樟柯;主体意识;压抑;觉醒

中图分类号:J905 文献标志码:A 文章编号:11007-0125(2018)14-0089-03

贾樟柯,出生于1970年,山西汾阳人。1997年从北京电影学院毕业,早在1995年便开始了自己的创作生涯,从开始创作到今天他已经创作了包括《小山回家》、《小武》、《任逍遥》、《站台》、《世界》、《天注定》和《山河故人》等在内的14部作品,他是中国“第六代”电影导演中最具人文特色的导演之一,同时也是蜚声国际的著名导演之一。①作为中国“第六代”电影导演的领军人物,贾樟柯采用纪实性的创作手法,用摄影机记录下了那些长期被社会主流所忽视而生活在社会最底层的边缘小人物的生活境况和精神状态。

从他的电影里我们可以看到中国改革开放30年来沧桑变化和在这些巨变下,社会底层小人物的生活变化。在现代文明社会中,我们每个人作为一个独立的生命个体,都应该有着自己独立的主体意识,过着独立自主的生活,不为父权和男权所压抑,不为社会压迫而屈服妥协。贾樟柯在他作品中始终把关注的重点放在最底层的边缘小人物身上,用纪实的影像表现了他们在父权、男权和社会秩序不公平中所受的压抑,同时表达了对他们主体意识觉醒及实现自己理想愿望的期待。

一、纪实镜头下的“边缘人”

贾樟柯曾经称自己是一个来自中国最底层的导演,从创作开始他就把关注的焦点放在了小县城的“边缘人”身上。他曾说:“在我们的视野中,每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动,甚至一缕疏散的阳光,或者几声沉重呼吸。我们关注身边的世界,体会着别人的苦痛,我们用我们对于他们的关注表达关怀。”②贾樟柯早期作品中的人物都有这样的特点,他用冷静客观的态度记录下了他们真实的生活状态,通过这些影像,我们深切地体会到了导演对底层小人物命运的那份人文关怀。

贾樟柯在自己的电影中向我们展示了各种各样的底层“边缘人”,有在小县城里整日游手好闲的“手艺人”;有为生计和梦想而日夜奔波的文藝青年;有来自下岗职工家庭叛逆不羁的青少年,还有从山西小县城到大城市去奋斗的青年。他们都在为实现自己美好生活而努力奋斗着,有的还在不停地寻找未来的方向,有的却已经在物欲横流的现代都市中迷失了自我,不管是在自己的故乡还是在陌生的大城市,他们都是在社会底层边缘挣扎的小人物。他们的种种经历从一个侧面反映了中国改革开放以来的历史变迁,深深烙印着时代变化的印记。

《小武》作为贾樟柯的“故乡三部曲”之首,是他的第一部胶片电影。电影的主人公是梁小武,自称是一个靠手艺吃饭的“手艺人”——小偷,他整日闲逛在小县城,游手好闲,带着自己培养的小徒弟们靠施展“手艺”混饭吃。很显然,这些表面上是“手艺人”实际上是小偷的人,在其它传统的影视作品中是很少作为主角来刻画的,而应该是人人鄙视,罪不可赦的。但是,这些“手艺人”在贾樟柯的电影中却被赋予了普通人的真实情感,如重视友情,追求单纯的爱情等等,真实而客观地再现了一个普通小偷丰富的内心世界和复杂的人性。小武不断地在理想和现实之间徘徊挣扎,先后被友情、爱情和亲情无情地抛弃,丧失生活信心的他最终在一次偷窃中被警察抓住。电影真实地为我们展示了北方落后的小县城里的一个普通小偷丰富而复杂的内心世界,他游离于社会主流之外,并不断地被主流边缘化,通过这部电影,我们可以看到改革开放初期北方落后小县城里最底层民众的生活状态。

20世纪70年代末到80年代初,正值改革开放初期,中国社会正经历着从计划经济体制向市场经济体制的转型期。《站台》讲述的是这一时期,在山西汾阳县文工团两对青年恋人尹瑞娟和崔明亮、钟萍和张军的爱情故事。随着改革开放带来的外边世界的巨大变化,他们都渴望到外边的世界看看,去释放自己青春的躁动和青春。③随着形势的变化,文工团实行改制并承包给了私人,以蔡明亮为首的这些年轻人不再是捧着铁饭碗吃饭的文艺工作者,而是靠外出进行歌舞表演的方式去外边的世界谋生。在经历了一系列事情之后,这两对恋人的生活发生了巨大的变化,尹瑞娟最终离开文工团成了一个基层的税务员,钟萍和张军因婚前同居被抓而选择离开。与此同时,剧团因经营不善,再加上电视的冲击,最终以破产告终,这些年轻人从外边又返回了故乡山西汾阳,昔日的情侣崔明亮尹瑞娟二人也已结婚生子,回归到了现实的生活。电影中的这些文艺工作者在这个风云变幻的社会中逐渐地沦为社会的边缘人,其实,他们的这种经历与那个时代的很多年轻人的经历非常相似,昔日曾怀揣梦想的文艺青年在经历了现实的磕磕绊绊和激情青春逝去之后,最终对现实妥协。

20世纪90年代,随着改革开放的不断推进,传统的国有企业面临着重大的考验,有的经过改革起死回生,有的纷纷倒闭破产,原来的国企职工也纷纷下岗。作为影片《任逍遥》中的两个主人公,斌斌和小济就是来自下岗职工家庭,他们没有工作,整日游手好闲,混迹于台球厅、候车室和录像厅,虚度青春。小济爱上了城里一个做广告的野模特赵巧巧,然而,她也是一个命运不幸的女孩,自己的工资经常被无故拖欠,为了给自己的父亲看病,她只能做有着黑道背景的乔三的情人。小济想追巧巧,却被乔三的手下打了一顿。与此同时,斌斌的女朋友考上了大学,两人即将分别,他也想逃离这个没有任何生气的城市,决定应征入伍,却被检查出得了肝炎,当兵入伍的愿望也破灭了。影片中展现出了许多弱势群体,如下岗职工、无业青年、底层百姓、边缘艺人等等,在这里,他们不是像在传统主流电影里那样被当做批判和教育的对象,而是他们的种种遭遇被客观真实地记录和讲述,用真实而不带任何评判的眼光去展现边缘人的生存状态。

二、“边缘人”被压抑的主体意识

(一)父权下的压抑

在影片《小武》中,小武是一个充满着理想主义的“手艺人”,他重情重义,渴望得到属于自己的爱情和父母的理解。然而,不幸的是,小武却遭到了以前“出生入死,患难与共”现在突然成为暴发户的好哥们靳小勇的冷眼相待,面对自己和舞厅歌女胡梅梅那种淡淡的爱情,到最后胡梅梅的不辞而别。友情的背叛、爱情的欺骗,这一切都让小武变得心灰意冷。在影片的后半部分,父母特别是父亲对小武的误会和压抑,亲情的不理解使得小武变得更加叛逆和堕落,又重新操起了旧业,最终被警察抓住落入法网。虽然对父权的压抑的批判并不是影片所要展现的主要内容,但却是影片不可缺少的一部分,父权的压抑或许是导致小武叛逆堕落的一个主要的家庭原因。在家里,来自父亲的权威充斥着整个家庭,作为一个带有浓浓的理想主义的青年,小武是肯定不会屈服于这种不正常的父子关系的,他所能做的或许就是逃离这个充满压抑的家庭,按照自己的意愿去过自己向往的美好生活。

(二)男权对女性的压制

在整个传统的封建社会,以父权为核心的宗法制是维护整个封建社会统治的纽带,伴随着的是父权对子女的一种强权压制。在宋代以后,以“父为子纲,夫为妻纲”的三纲五常也成为程朱理学的重要内容,并且这种封建观念也不断根深蒂固,这体现出了男性和女性的不平等和男权对女性的压制,这种两性不平等的观念仍残留至今,在现代社会主要表现为男性强权对女性的压制。④

在影片《任逍遥》中,赵巧巧也是一个被男权压制主体意识不断丧失的女性形象,她是有着黑道背景的乔三的情人。两人曾是师生关系,后因谈恋爱而被学校开除,乔三变成了黑社会,赵巧巧变成了一个野模特,过着非常不稳定的生活。巧巧的演出工资经常被无故拖欠,为了照顾自己卧病在床的父亲,她不得不傍着有钱有势的乔三,这种不平等的附庸关系使得巧巧不得不接受乔三的摆布和控制。而与此同时,乔三一面处处控制着赵巧巧,希望巧巧只属于自己,另一方面,他到处拈花惹草,脚踏好几只船。影片中的乔三同样也是一个男权思想极强的男性,他把女人当做自己寻欢作乐,排泄心中欲望的附庸工具而已,并且占有欲也特别强,面对小济对巧巧的追求示爱,他派手下狠狠地教训了小济一顿,发泄心中的不满。⑤而面对小济的热烈追求,赵巧巧很清楚乔三不是他生命里的依靠,更清楚小济也只是她摆脱乔三摆布和控制的工具,她并不真爱小济,她喜欢的只不过是这场摆脱控制的游戏。随着乔三的意外死亡,小济也没有了利用价值,赵巧巧自然也离他而去,面对巧巧的离开,小济也没有感到过多的悲伤,坦然地接受了这一切。没有了乔三这座靠山,巧巧最终沦落成了坐台小姐等待男人光顾,自己心中原来的那份独立的主体意识也已经丧失殆尽,她的这种悲剧性的结局完全是由自己的自甘堕落和男权压制下不平等的两性关系所造成的。

还有在影片《三峡好人》中,麻幺妹也是一个被男权所压制的女性形象,她在二十几岁时被人贩子卖到了山西,并以三千元卖给了挖煤工人韩三明当了媳妇。后来,麻幺妹被当地警察解救了出来,并带着和韩三明所生的女儿回到了四川奉节老家。回到老家后,麻幺妹又因哥哥的欠债,被以三千元卖给了当地的一个船老大。后来,韩三明从山西到四川去寻找自己失散多年的媳妇——麻幺妹,他到奉节后边干活挣钱边寻找麻幺妹。最终,找到了自己的妻子,在准备带她回山西老家时,船老大提出了一个条件,那就是先把麻老大的三万元欠款还了。韩三明没有钱,只能无奈地只身返回山西老家继续挖煤挣钱。麻幺妹重新燃起的希望之火又被无情地浇灭了,只能无奈地继续等待丈夫韩三明来解救自己。从麻幺妹的不幸经历中,我们不难看出,她始终处于被男性强权所压制的境况之中,先是被人贩子贩卖到山西,后来又被卖给四川奉节老家的船老大,自始至终,她一直都是被当做一件可以在不同男人之间买来买去的商品,被当做男性的一件附属品。在男性强权的压制下,麻幺妹已经完全丧失了自己的主体意识。

(三)“边缘人”话语权失落的窘境

在贾樟柯的电影作品中,这些“边缘人”的主体意识在被父权和男权压抑的同时,来自社会的一种强权压抑也使得他们陷入了话语权失落的窘境,而这也是导致他们主体意识不断被压抑的一个社会根源。

在影片《二十四城记》中,我们可以感受到曾经的繁华荣耀,随着时光流转与时代变迁渐渐褪去耀眼的光环,留下的则是无尽的落寞与慨叹。影片中的大丽在镜头前向我们陈述了她们那一代人的光辉岁月,在那个激情高涨的年代,在那种集体主义盛行的年代,女性也都涌入到了为国家牺牲一切奉献一切的大潮中,大丽顺应了这种潮流,在“牺牲小我,成就集体”的要求下,随着工厂从东北迁到了四川,在途中,她丢失了自己的孩子。在她的世界里,只有国家和集体,她以男人为榜样,用男人的工作标准来要求自己,完全不考虑自己作为女性的自身特殊性。从国家角度看,大丽绝对算得上一个尽职尽责的社会主义好公民,她为了国家和集体的利益失去了寻找自己孩子的机会,牺牲了自己作为女性应有的幸福和权利,丧失了自己作为女性的主体意识和话语权。而大丽之所以丧失了自己的主体意识,恰恰就是社会现实和国家意志造成的,社会现实所带来的压抑是她主体意识丧失的社会根源。

三、结语

贾樟柯在其电影作品中塑造了众多丰富的人物形象,他们是被主流社会所忽视和边缘化的一个群体。从电影中我们可以看出,在社會上,他们不被社会主流所接纳,在家中,他们又受到来自父权和男权的压制和禁锢,他们曾经试图挣脱这种禁锢和枷锁,追求自己想要的生活,有的人成功了,有的人失败了。与此同时,我们也看到了在父权和男权意识依旧比较浓厚的当代中国,每个人都能拥有自己的主体意识,成为自己的主人,过上人人平等的生活是多么不容易。尽管拥有和坚持自己的独立主体意识很难,可能会受到来自各个方面的限制和束缚,但是我们仍然需要朝着这个理想的目标努力,活出最真实的自己。

注释:

①周爱华.论贾樟柯电影的纪实美学特征[D].山东师范大学硕士论文,2009:5.

②王晓盈.论贾樟柯电影叙事的民间立场[D].中山大学硕士论文,2009:6.

③贾冀川.灰色的青春—论贾樟柯电影[J].扬州职业大学学报,2006,6(10),2:55.

④冯枫.从女性主义角度分析贾樟柯电影中的女性人物形象[D].四川师范大学硕士论文,21.

⑤冯枫.从女性主义角度分析贾樟柯电影中的女性人物形象[D].四川师范大学硕士论文,16.

参考文献:

[1]贾樟柯.贾想1996—2008[M].北京:北京大学出版社,2009.

[2]贾樟柯.故乡三部曲:小武[M].济南:山东画报出版社,2010.

[3]贾樟柯.故乡三部曲:任逍遥[M].济南:山东画报出版社,2010.

[4]贾樟柯.故乡三部曲:站台[M].济南:山东画报出版社,2010.

[5]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京:北京大学出版社,2005.

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