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如何界定“民族声乐”和“民族唱法”的称谓

所属栏目:音乐与舞蹈学论文 发布日期:2018-12-12 15:35:00 论文作者:佚名

潘芳

摘 要:“民族声乐”和“民族唱法”的概念经过长期的发展已经越来越背离最初的涵义,当下所谓的“民族唱法”其实是综合了整个中华民族风格的具有中国气派的“中国唱法”。这种“中国唱法”存在着许多问题需要我们去思考。而真正的“民族声乐”和“民族唱法”却被冠以“原生态唱法”的命名。正确认识“民族声乐”和“民族唱法”的概念,消除误解与混乱,以便有利于我们中国声乐事业的健康发展。

关键词:民族声乐 民族唱法 原生态唱法 中国唱法

近几十年我国的声乐界一直把声乐演唱形式分为三种唱法,即“美声唱法”、“民族唱法”和“流行唱法”。那么,说到“美声唱法”和“流行唱法”,绝大多数人的概念是明确的。至于“民族声乐”和“民族唱法”的命名和概念 ,一直以来,争议不断,误会不断,也引起了许多的混乱。

那么,“民族声乐”的概念是如何演变和产生的?对其到底应怎样界定?“民族唱法”的说法又是什么时候、怎么产生的?到底是怎样的唱法?

一、“民族声乐”与“民族唱法”称谓的起源

上世纪五十年代,建国之初的人民共和国迫切呼唤文学艺术事业的发展,同时又面临着文学艺术事业建设各个方面的许多问题。当时中央音乐学院聘请了一批苏联声乐专家教授美声歌唱,中国音乐学院则聘请了一批民间优秀歌手做教员教授传统民间唱法,即“土唱法”(当时所谓的“土唱法”主要是指被舞台化了的中国各民族的民间唱法,其实就是后来所谓的“原生态唱法”)。那时声乐界只有两种唱法:“洋唱法”和“土唱法”,土洋分的很清。

当时声乐界的一个著名事件是发动了一场关于“洋唱法”和“土唱法”问题的讨论,由讨论进而产生了后来声乐发展史上那段著名的“土洋之争”的大辩论,继而产生了土洋两个阵营:一批国外留学回来,学习西洋唱法的歌唱家属于“洋唱法”阵营,而国内演唱民歌的歌唱家属于“土唱法”阵营。当时的土洋之争非常激烈,两种观点各抒己见,互不相让,相互对立,相互排斥,不可调和。留过洋学习西洋唱法的声乐家们认为只有“洋唱法”是科学的,“土唱法”音域窄,土气十足,不科学。而搞民族传统唱法的则指责“洋唱法”咬字不清,声音像“打摆子”、“牛叫”。实际上这场辩论甚至波及整个音乐界,涉及到声乐创作的民族风格和审美观的研讨。

矛盾往往推动着事物的发展。几年的争论没有结论,人们也意识到这样的争论持续下去没有什么实际意义。另一方面,大量新的声乐作品的创作,为提高演唱水平而促成了对歌唱方法刻不容缓的改进、提高与研究。辩论的结果是促成了两方的共同认识:当前中国民族声乐艺术要发展,必须尽快停止这种争论,应该把思想转移到如何辩证地认识和处理土洋关系上,正确化解土洋矛盾。提倡两种唱法并存,相互借鉴,取长补短,为建立我国民族声乐体系而共同努力。至此,相对于西洋唱法,声乐界悄然而然地有了“民族声乐”的提法,慢慢不再提“土唱法”的命名了。显然,这个“民族”,是指的“中华民族”。

另外,1953年4月 1日,文化部举办了第一界全国民歌会演,来自全国各地的各民族的歌手汇聚北京进行了两周的演出,涌现出了各地各民族大批民间歌唱天才。至此,民族民间声乐逐渐舞台化。其实最初的“土唱法”就是后来相对于西洋唱法而提出的“民族民间唱法”,后又简称为“民族唱法”,自然也有了“民族声乐”的提法,慢慢也就不再提“土唱法”了。这里的“民族”,显然也是指的“中华民族”。

二、当今“民族唱法”的称谓已逐渐背离最初的涵义应正名为“中国唱法”

“民族声乐”和“民族唱法”的提法是在当时土洋之争的背景下,相对于欧洲传统声乐、區别“西洋唱法”而提出的一个笼统的说法,当时主要是对我国(主要是汉族)一些民歌或戏曲传统唱法的总称,其实那时见诸于文字时是用“民族民间唱法”的,而“民族唱法”则是其简称。从那时开始,“民族声乐”和“民族唱法”的命名也就一直沿用至今。但是这期间的悄然变化在于:人们渐渐忘了“民族唱法”是“民族民间唱法”的简称,其中的原因在于上文所提到的“大量新的声乐作品的创作,为提高演唱水平而促成了对歌唱方法刻不容缓的改进、提高与研究。‘土唱法要在传统基础上‘借鉴、‘出新,才能适应新的作品”。那么在此思潮的引导下,最初是改编民歌,如《小河淌水》、《槐花几时开》等等 。后来有了民歌风的创作歌曲 ,如《祝酒歌》、《泉水叮咚响》、《挑担茶叶上北京》、《吐鲁番的葡萄熟了》等等。再后来,作品越写越大,几十年逐渐发展成田青教授所说的“颂”。

但是,如果从学术的角度来分析,后来以至于现在,“民族声乐”的概念已经背离了当初的涵义,已经含混不清了。关于这个问题的争议,最近的是作曲家刘青和歌唱家蒋大为曾建议给现在所谓的 “民族唱法”重新定位,因为它用普通话歌唱,建议改称“中国唱法”是否更合适。其实,更早提出质疑,建议“民族唱法”改成“中国唱法”的人应该是上世纪八十年代时任中国音乐学院院长的厉声先生,厉声先生当时撰写的短文《“民族唱法”应更名为“中国唱法”》中首先认为“‘民族唱法这个概念是不确切的,文中指出在不同场合,如“中华民族”、“我国各民族”、“少数民族”、“兄弟民族”、“民族政策”等,这些“民族”显然涵义各自不同。其次指出许多作品比如《黄水谣》、《黄河颂》等,不是某一地域、某一民族的,但明显是综合了中华民族的气派与风格,是一种中华民族的综合风格,却习惯上被认为是美声唱法的任务。建议把“民族唱法”的名称改为“中国唱法”更为合适。此文发表于1986年10期的《人民音乐》,文中说“民族唱法”的称谓已沿用了30年,意思就是说的1950年代中期“土洋之争”结束后开始使用此称谓。

那么,这种所谓的“民族唱法”发展到今天,大家对其到底是个怎样的认识呢?它跟“民族”两个字的哪层意思有关系呢?

这种唱法在很大程度上是西化了的一种不中不西的新唱法。2005年5月,著名音乐学家田青教授在辽师范大学音乐学院做了一次学术讲座,他把当前的所谓流行、美声、民族三种唱法比喻为《诗经》的风、雅、颂:“流行”是城市之风,是个体的真诚感受;“美声”是知识分子小众艺术的雅;“民族”是祖国、父亲、母亲、战友”一类空泛、苍白、虚假的集体感受。因为歌手都是生产流水线生产出来的罐头歌手,缺乏个性和真情实感。他还指出青歌赛的选手们,一少半都重复着那十几首歌,而且不同的人,音色听上去几乎像同一个人的演唱,严重的“千人一面”、“万人一声”的问题。他指出“有很多专家给民族唱法定义为建立在戏曲、民歌和说唱的基础之上,或者说指传统民歌唱法,曲艺唱法、戏曲唱法和民族新唱法的总称,那是唬人的”。田青教授在批评千人一面的问题时还提出过舞台着装的问题:我们中国有五十多个民族,服饰风格也是极为丰富多彩,但几乎所有的女歌手都穿着欧洲中世纪风格的大裙子。其实也难怪这种着装方式有它的必然性,因为所唱的作品,结合了西洋发声方法,“洋”气又缺乏个性,好像也只适合穿这种欧洲中世纪的大裙子。岂止是着装,从发声、服装、发型、手势、甚而眼神,都是一个标准。难怪田青教授说是标准的流水线生产出来的“罐头歌手”。随后 “金氏唱法”被形容为:“金氏唱法把艺术当园林,先将民歌的丰润之树从大地上连根拔出,再从美声唱法的树枝上摘下几颗炫技的意大利式葡萄嫁接上去,放置于符合意识形态的盆景里,在人造阳光的沐浴下以计划经济时代的思维方式生长。金氏唱法在桃李满天下的美誉之下,以不变应万变,呈现千人一面,万人一声,从唱腔、发型、服装、手势,甚至眼神,都以标准的流水线生产作业方式源源不断地输送到各地大中小文艺晚会、青年歌手大奖赛和各类节庆活动之中。金氏唱法从采风到采样,丧失了民歌艺术的本源,离大地越来越远,那种如荒漠甘泉般源远流长的民歌之魂在一种强行的标准之下丧失殆尽。金氏唱法以彻底丧失艺术的独立性为代价,依附并成为某种强势趣味的传声筒,导致唱腔和作品一样主题先行,呈现大而空、虚而假的滥情有理的创作趋向,矫情之声铺天盖地,让人的感官无处可逃。压制着更广泛意义上的民族唱法(这里应该指的民族民间唱法)的健康成长。”

歌唱家戴玉强最近也在一次讲课中批評了现在的音乐学院所谓的民族声乐专业的学生,学了四五年声乐,竟不知道、不会唱几首中国各地的民歌,来来回回就是喊那几首“大歌”:《断桥遗梦》、《山里的女人喊太阳》、《美丽家园》、《亲吻祖国》……这些作品虽然也很优秀,但各地的民歌才是源泉,才更有底蕴,承载着深厚的人文营养和博大的中国文化。田青先生说“真正的艺术家,一定对民间有一种发自内心的热爱,那是一切文化艺术的母亲,那是土地!”。龚琳娜也曾调侃地说过“民族演唱有三宝,美妆华服高跟鞋,一样也不能少。”指出了这种演唱形式的毫无个性。那么,造成这些问题的原因显然是由于媒体的不当引导和音乐教育者某些环节教育的缺失所导致的后果。

那么谈到着装问题,有少数歌唱家不仅歌唱的有个性,舞台着装也一如既往地穿出自己的美与风格,比如被誉为中国国粹和女性国服的旗袍就一直被歌唱家张也和吕薇所钟爱,她们一个以改良过的鱼尾旗袍和流苏耳环为经典搭配,既隆重端庄又喜庆祥和;一个把旗袍穿出一种淡雅、柔美和古典灵秀之美。让人们不仅陶醉于她们的声乐演唱,也陶醉于他们的服饰美,赏心又悦目,折服于中国旗袍的魅力。

随着歌唱技术的不断发展与提高,声乐作品创作篇幅也越来越大。在中央电视台青歌赛的推动下,这种歌唱形式已然达到了空前的繁盛,所演唱的作品技术难度越来越大,以至于歌手们唱到最后越来越偏重于炫技了,而真正感人,能使观众留下深刻印象的作品几乎没有。同时也误导了广大的电视观众,只要一说“民族唱法”,几乎所有人都认为是田青教授所指的“颂”。

笔者对这种所谓的“民族唱法”的质疑还有关于声部的提法。专业人士都清楚,中西对声音类别的划分方法是完全不同的。西方根据音域、音色、音质划分出高中低各声部,在西洋歌剧中,无论正反面人物,同一声部的唱法是一样的,大体上中老年角色由中低声部担任,青年角色由中高声部担任。而在中高低大轮廓下还可细分戏剧抒情的男女高音和戏剧的男女高音。再细分,比如女高音还可分为花腔的、轻型抒情、抒情花腔、戏剧花腔、抒情的、戏剧的、戏剧抒情、复合声部等等。而中国传统声乐的代表是中国戏曲,中国的戏曲,不同行当,正反面人物及丑角,等都有各自不同的唱法。中国戏曲中,声腔音色极其丰富多彩,老生、武生、净、老旦以真声为主,旦角、小生以假声为主, 老年角色声音苍劲、沉着,小生声音挺拔、有力或纤细委婉;花旦声音清脆明亮,老旦声音柔美苍劲等等,音色和唱法在刻画不同的人物性格方面起着很大的作用。其实这种不同的划分方法体现出中西不同的音乐思维方式。但是令人困惑的是媒体上经常有“民族男高音”、“民族女高音”的说法,就在近期还在四川举行了“民族男高音首届研讨会”。那么这种说法显然是挪用了西方声乐类型划分的概念,但却是一个含混的概念。因为我们所谓的“民族唱法”好像只有男女高声部吧。但“中国唱法”却可以有多种声部,比如同样也具有鲜明的中国民族风格,但习惯上归为“美声唱法”的《满江红》、《嘉陵江上》等作品就是男中音的声部。其实这种所谓的“民族唱法”完全可以大体上简称为“男国声”和“女国声”罢了。

直到现在,绝大部分理论家对“民族唱法”还都是定义为是指传统民歌、曲艺、戏曲和民族新唱法的总称。金教授在自己的理论中也曾指出:民族唱法包括传统民歌、戏曲、曲艺等。如果真是这样,那么青歌赛就不应该少了这几个类型。但在青歌赛的舞台上好像只有田青教授所说的“颂” 和一些民族歌剧选段。所以,田青教授说,说民族唱法包括传统民歌、戏曲、曲艺等“那是唬人的”。

总之,当下的所谓“民族声乐”与“民族唱法”,无论从作品的文化上、语言上、风格上,还是从演唱者的容妆着装上,显然已经背离“民族”这一概念的真正涵义,该为它选择一个更为确切的称谓了。

很显然,厉声先生、蒋大为和刘青观念中欲正名为“中国唱法”的“民族唱法”就指的是田青教授所说的“颂”,演唱用的是被人为规范与标准化的、没有任何地域特色的普通话,这种唱法也就是以金铁林教授为代表,在八十年代中后期开始所创建的中国新唱法,相对于之前的“土唱法”,结合了西洋唱法的技术技巧,又具有鲜明的中国风格和中国气派。把它称为“中国唱法”是最合适不过了。田青教授在十几年前就指出:如果说我们当初的目标是要建立中国声乐学派,那么现在,这个目标已经实现了,就是我所说的“颂”。那样,许多真正具有民族风格的创作歌曲,但演唱任务习惯归于“美声唱法”,比如《黄河怨》、《黄水谣》、《故园恋》、《牧笛》、《我爱这土地》等等,也就可以回到“中国唱法”的范畴中去了。

三、当今 “民族唱法”的命名应归还给所谓的“原生态唱法”

我国有五十多个民族,每一个民族的声乐演唱都有其独具的个性与特色。“民歌是方言的夸张”,俗话说“十里不同风,五里不同音”、“隔村带誇”,更不用说西北、东北、江浙、西南等等不同地域的唱法和风格就更为丰富多彩。我国有着世界上最丰富的民歌资源,有着世界上最丰富的音色宝库,祖国各地各具特色的民间唱法才是真正的“民族唱法”,才应该理直气壮地称为“民族唱法”。但是,这个称谓被“中国唱法”占去了,在后来的青歌赛上只能把它叫做“原生态唱法”。但问题是这种演唱一旦离开了原有的生存环境,被搬上舞台,也就被舞台化了,就不是真正意义上的“原生态唱法”了。所以,它只能叫“民族唱法”,而且它也的确才是真正的“民族唱法”。

话说至此,“民族唱法”的命名是否应该还给所谓的“原生态唱法”呢?因为“原生态唱法”这个命名也是不科学的。“原生态的称谓历经了最先由媒体提出、继而大众接受、然后音乐学家随之使用这样一个过程。”“原生态”一词原指没被破坏的环境保护与自然生态,在音乐上借指原汁原味的民间音乐和乡土音乐。 那么借用在音乐上“原生态唱法”这一命名是不够严谨或者说不够学术化的。田青教授说它“是我们祖先的声音,是草根的咏叹”,著名作家余秋雨说“它是中华民族的大文化”。那么,它才是真正的“民族民间唱法”,真正的“乡土民间唱法”,真正的“原味民族唱法”。总之,它才是真正的中华各民族土生土长的、纯粹的、原汁原味的、最能代表中华民族文化的民族唱法。

总而言之,目前所谓的“民族唱法”与“原生态唱法”的命名都不够学术化,不够科学,或者说不够严谨。应该把“民族唱法”正名为“中国唱法”,而把“原生态唱法”正名为“民族唱法”,如此才不会引起诸多误会与混乱,也才更有利于我们中国声乐事业的健康发展。

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