漆艺术表现空间的现代性

所属栏目:音乐与舞蹈学论文 发布日期:2018-12-12 15:36:10 论文作者:佚名
摘 要:本文阐述了传统漆艺与当代漆藝术之间的差异,并就当代漆艺术中的漆画、立体漆艺如何拓展新的表现空间进行探索。关键词:漆画 立体漆艺 表现空间漆艺术以时间来划分,可分为传统与当代两个部分,传统漆艺很古老,当代漆艺术很年轻,二者虽同为中国的

摘 要:本文阐述了传统漆艺与当代漆藝术之间的差异,并就当代漆艺术中的漆画、立体漆艺如何拓展新的表现空间进行探索。

关键词:漆画 立体漆艺 表现空间

漆艺术以时间来划分,可分为传统与当代两个部分,传统漆艺很古老,当代漆艺术很年轻,二者虽同为中国的漆艺术,但关联不似想像中那么密切。传统漆艺历几千年的发展,且多依附于实用品,当代漆艺术以漆画为代表,开始于二十世纪中期,并催生出侧重艺术趣味和观赏性的立体漆艺。

完全将传统漆艺与当代漆艺术割裂开是不现实的,但将当代漆艺术完全视为中国传统漆艺的延续也不客观,当代漆艺术无论在工艺技法、造型形式、创作观念、作品功能、材料选择上,大多并未取法古人。其中最为基础的工艺技法,有许多是从日本、越南辗转而来。

传统漆艺在中国的发展总体是呈衰落态势的,传统漆工艺属手工艺范畴,这是一个视工艺技法为生命的领域,其传承方式决定了该行业一旦产生断层,工艺技法基本无法恢复原貌,这也是手工艺的特点之一,古今中外莫不如此。事实上诸多传统漆工艺在很早以前已失传。传统漆艺发展的颓势,也反映在传统漆工艺理论著作上,南唐的漆工艺专著——朱遵度《漆经》——佚失,明黄成《髹饰录》也在中国失而复得。“明清至今,日本漆艺从产业规模到制造工艺,纹饰技法,对欧美的影响均逐步超过中国。”{1}自明代而后,中国漆器中有相当一部分纹饰技法来自东邻日本。传统漆艺在中国最终实际是趋于式微的,其中原因不排除受到陶瓷业的发展及硬木家具应用的冲击,但大漆工艺自身发展是否也存在问题,如写意性差、刻板匠气、表现力欠缺。大漆渐趋被国人疏远,其根本原因是值得今人正视和深思的。

当今中国漆艺术之所以得以一定程度的复兴,主要是20世纪中期以来漆画发展及现代材料艺术带动的结果,目前在中国从事漆艺术活动最具有学术活力的创作队伍,大多为高校教师及其培养出的人材,而这些人中,绝大部分是漆画专业出身,所以说漆艺术在当代中国的发展,并不是靠摹古,很大程度上是另辟蹊径,至少可以看作是由漆画引领,大漆和化学漆并用,并通过博采各种绘画表现形式开拓而来。

如果将传统漆艺视为一种艺术门类,实则属于实用工艺美术,而非纯艺术。面对当今漆艺术已从传统实用艺术中逐渐脱离出来,趋向纯艺术发展,这就对传统漆工艺的继承和推进提出了更高的要求。面对综合材料已广泛进入艺术表现领域,审美多样性空前丰富的现状。漆艺术若不突破在工艺上的因循守旧,以及光鲜、温润、华美的传统审美观念,所面临的艺术空间是十分有限的。传统漆工艺已有几千年的历史积淀,实际在材料应用上自成体系,当漆艺术在当代的应用功能发生改变时,这个传统体系也需要与时俱进地作出调整,使漆艺术获得新的表现空间。

漆画,其表现形式应该是多样的,但漆画的现实情况仍是装饰性独盛,这很大程度上是传统漆工艺发展的历史惯性导致,《髹饰录》:“凡工人之作为器物,犹天地之造化。所以有圣者有神者,皆以功以法,故良工利其器。然而利器如器时,美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”{2}文中黄成遵循的仍是材美工巧的传统手工艺审美理念,此书亦被漆画创作者奉作经典。但其审美标准针对的只是实用器物,若将之用于纯艺术范畴的漆画,则与艺术多样性的宗旨格格不入,当今漆画作品审美单一和少有内涵深刻的作品出现,已成为漆画面貌之弊。

西方后现代艺术的表现媒材是十分丰富的,大量新材料的介入是其突出表现形式,这其中不乏许多运用不同材料的抽象表现形式,客现上是对现代绘画中以架上画为主要表现形式的补充,也被视为后抽象作品。由于漆画在对待新材料融入的保守心态,加之对后抽象作品内涵认识的不足,致使西方后抽象风潮对中国漆画的影响微乎其微。以国人最擅长的写意画为例,漆画难有上乘写意作品产生。虽然业内有画家尝试以类似窑变或泼墨技法探索发掘漆的写意性,但仍无法达至像国画那样的自由境界。

就形式来看,西方在写实、抽象、材料,中国在写意领域,均创立了难以超越的高峰。纵观中国漆画在二十世纪中期以来的发展历程,可以看出在这些方面并没有突出建树,对新材料的应用也是畏首畏尾。

绘画最基本的问题就是成熟的工艺和技法,而这也正是漆画面临的最大问题,反映为自身工艺的局限性,特别是大漆的“透明漆不透明”,呈深棕色,“白色不白”,呈肉色和棕色的混合色相,很难想像以这两种颜色作调合剂,能够获得理想的色彩表现,这是任何一个成熟的画种不应发生的问题{3}。漆的这种局限遂导致漆画界两种局面的出现,其一,开拓性地将人造漆作为基本表现材料引入,因为优质的人造漆已很好地解决了大漆的这两个基本难题,由此画面的表现空间得到大幅度提升。其二,固守大漆为基本材料,结果是漆画面貌仍徘徊在黑、红、金的格调中。

解决大漆自身表现力的局限问题,在漆的选择上引入人造漆是最行之有效的方法,毕竟漆画不叫“大漆画”,况且作品注重的是艺术水准的高低而非用材,优质人造漆的益处突出表现在:1.透明度好,清澈如水,宜用作调合漆或罩漆。2.可与油性颜料兼融,丰富了漆的用色,弥补大漆色相种类单一的不足。3.增加肌理表现形式{4}。

漆艺术近十余年在中国呈现出的复兴态势,主要反映在美术院校漆艺术专业或课程的设立,这其中主要的学术支撑,是来自20世纪中期发展至今形成的漆艺术创作队伍,需要看到的是,这支队伍之所以能发展壮大,人造漆的应用对整个行业学术发展起到至关重要的推动作用。

立体漆艺,在传统漆艺中主要表现为实用器具,由于传统手工艺不断地受到机器化大生产的挤压。在过去的很长一段时间,以制造实用器物为主的传统手工艺行业,大多从过去的手工制造转而被工业设计及其制造业所取代。这就迫使传统手工艺逐渐放弃原先的思维模式,从设计制造便于重复生产的实用品,转而向工业化生产难以取代的艺术品转变,这也是所有工业化国家传统手工艺行业共同遭遇的问题。由此,制造注重艺术性、不可重复的产品,成为手工艺行业新的理念,这也是现代手工艺区别于传统手工艺的根本所在。

传统手工艺和现代手工艺的根本区别不是指发生时间上的先后,而是制作理念的不同,前者重实用性、强调工艺,后者重艺术性、强调不可重复的个性。漆艺、陶艺等传统手工艺行业无不如此,并且这将在未来很长一段时间里,规制现代手工艺的发展方向,否则手工艺行业终将被工业设计制造业所取代。

现代手工艺理念下的立体漆艺,实际已与雕塑没有了本质的差别,所不同的是仍需坚持对“漆”的恪守,包括漆塑形工艺和漆材料(图1)。在立体漆艺领域仍存在一些误区,主要体现在对传统塑型工艺的偏狭理解和开拓性不足两个方面。“夹纻工艺”是目前使用最多的立体漆艺成形工艺,因该工艺中有“纻”字出现,导致很多人在材料选择时非麻布不用,这实际是个误区,在中国最先出现的是麻布和丝织品,且麻布造价相对低廉,于是较早广泛地应用于漆器和佛像的制造。而“夹纻”之名的由来,最早见于唐法琳《辩正论》中描述的东晋戴逵所造佛像。宋元之后,用麻布制漆胎就少见记载。继麻布以后,棉织品、纸及丝织品因循“夹纻工艺”的方法,陆续进入了立体漆艺的制胎领域{5}。以麻布制胎与上述其它制胎材料比較来看,并无明显优点,反而存在缺陷,如在模型上裱麻布,结构损耗较大。夹纻工艺在古代也是有发展的,其中的“纻”就被其它材料不断地调换着,出现夹棉、夹纸、夹丝等。

此外,在塑形制胎的方法上,也不能墨守陈规,传统立体漆艺的形体塑造,或称制胎,有脱胎和不脱胎两大类,二者通常需先期制作模型,并在模型上以夹纻工艺裱敷织品,刮灰制胎,然后依据具体要求,或脱去模型,或保留模型为胎,这是借助模型的间接成型方法(图2),优点是适用于理性雕凿的层层推进,缺点是难有写意过程中的偶然性。

目前立体漆艺塑形工艺,仍多为借助模型的间接成型法。笔者在创作过程中获得了无需借助模型的塑形方法,或称直接成型法,该立体漆艺塑型工艺在笔者的教学应用中也取得了较好的效果(图3)。其特点相较于间接成型法,作品的形态更具偶然性,写意性,是对间接成型法的一种补充。此外,直接成型法亦可与间接成型工艺结合,用来表现一些单纯以间接成型或直接成型难以胜任的特殊形体结构。

无论是漆画或立体漆艺,均需在思想观念和具体工艺上有所创新,以适应新的历史条件下人们的不同需求,唯有如此,漆艺术才有可能摆脱发展上的颓势。

注释:

{1}王琥.漆艺概要[M].江苏美术出版社,1999.

{2}王世襄.髹饰录解说[M].文物出版社,1983.

{3}古人其实早已知道将透明大漆用作调合剂存在的局限,遂以桐油来弥补大漆的不足,以油代漆作为调合剂,其实也是不得已的选择,用此法调出的油色不及漆色牢固,特别是白色易脱落。

{4}大漆制作一些稍厚的肌理,会遇到漆表层已干,而内层长时间无法干透的问题,使用聚酯漆即可避免。

{5}高震.漆工艺夹纻制胎中的柔性材料成型法[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2015(4).

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