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三全音的自然特性及运用分析

所属栏目:音乐与舞蹈学论文 发布日期:2018-12-12 15:37:34 论文作者:佚名

王轩

摘要:对三全音的运用,从19世纪末20世纪初开始,就已经受到世界各国作曲家的广泛关注,巴赫曾用魔鬼、痛苦、地狱等字眼来形容三全音。随着对三全音不断的研究和运用经验的累积,三全音的运用目前已经在近现代作曲中占据着至关重要的地位。本文对三全音开展深入研究,在对三全音进行介绍的同时,重点分析了三全音的相关自然特性,并以近代音乐作曲为背景,对近代作曲中三全音的运用进行了深入的探讨。

关键词:自然特性   近代作曲   三全音

中图分类号:J618.9                  文献标识码:A                   文章编号:1008-3359(2018)05-0069-03

音程中的三全音,指音乐音符中三个全音的距离,即音程中的减5度或是增4度,其演奏的声响极具特色,给欣赏着十分诡异的听觉感受,在西方的古典音乐作曲期间,一些西方作曲家会对该音程刻意回避,甚至禁止使用。然而,到了19世纪末20世纪初,随着音乐领域的不断发展,三全音逐渐受到了全世界作曲家的关注,因此对三全音开展深入的研究,对音乐的发展有着重要的意义。

一、三全音相关自然特性

开展音、音程的自然特性研究,自然离不开兴德米特理论体系,兴德米特的和声理论就是基于泛音列、结合音的自然特性形成的一种体系,这种体系在任何时代、任何风格的音乐作品中都可以加以引用。因此,对于三全音的逻辑和自然特性的研究,就应从兴德米特理论入手。

在兴德米特理论中,这一体系的关键就在于他创立的音序I、音序II,图1为音序I的始祖音示意图。

音節的自然特性,是产生音序I的基础,即泛音列,兴德米特所建立的半音阶十二个音,是以弦长的关系、振动数和基础音的振动数的关系为依据进行音的推算,例如从始祖音C开始进行推算,从而推算出C的下一级音符,即G/F/A/E/bE/bA等音,随即又产生了更下一级的音,如D/Bb/bD/B,等,再下一级即第三级为bG/#F。在这一序列音中,任意一个音,与始祖音的距离越大,就代表证该音与始祖音的关系越远,直到持续到推算出的音同始祖音形成三全音,届时几乎已经完全无法感知到音与始祖音之间的亲缘关系。兴德米特理论对音之间联系、根音与和弦的关系以及调性安排的理解,通常以音序I为依据,通过图1中的音序I可以发现,三全音位于音序I的边缘部位,距离中心音/始祖音的关系最为遥远,这一现象是三全音关系中音的自然特性的表征。同时,在音序I中还能看到,倘若发展三全音根音关系的和弦连接、调性布局,对传统的调性、巩固以及明确都会带来较大的威胁。

音序II,通过纵向音程组建而成,其主要用于表明音程价值的高低。

兴德米特根据“结合音”的理论创立了音序II,即在两个音同时发声的情况下,会产生其他的音效,这些音效即理论中的结合音。通常情况下结合音都较弱,弱到使欣赏者仅凭听觉难以辨别,音序II就是结合音的纯净度以及根据“负担”进行排序,负担纯净度即依据音程同时发出声音的组合音来决定。通常情况下,负担重的音程,价值就较低、且紧张度较大,负担轻的音程则价值较高,紧张度较小。

在音序II中,价值最高的为纯八度,原因是纯八度的两次结合音,正好重叠于音程中的某一个音,其余的音可以此类推,类推出的音程价值逐渐减小。同理,当推理到音序II最边缘部位的三全音期间,三全音会产生两次结合音,这些新音皆与三全音本身无任何重复关系,图3为三全音结合音的示意图。

在图3中a、b的低音部五线谱可以发现,三全音所产生的两个音,都是与其本身无任何重复关系的新音,但是三全音与自身所生成的无重复关系的音进行组合,就形成了具有大小七结构的三度叠置四音和弦,而大小七结构的和弦自身具备了传统大小调和声中,属七和弦的相同结构特性。因为结合音原理对三全音造成的影响,导致了三全音音程在演奏期间,具备属七和弦演奏期间的音响效果。同样,因为三全音结合音的因素,会使作曲家、演奏者们对三全音的根音无法确定,因此,兴德米特总结出了三全音的“无根音理论”,这些音所具备的自然特性,造就了三全音独特的暧昧性特征。

二、近代作曲技法中对三全音思维的应用

作为一个音程的三全音,在经过音乐发展过程的不同历史、不同作曲家的双手时,从横向、纵向都发挥出了不同的作用。特别是从19世纪末期20世纪开始至今,三全音正是凭借自身在传统调性上的模糊性、不明确特点,深深受到近代音乐家、作曲家的喜爱,并将其进行重新定位,同时又因为三全音近些年被频繁的使用在无调性乐曲的创作中,导致三全音已经成为了近现代音乐表现方式的显著标记。下文以近现代部分乐曲中所涉及的三全音技法、思维的体现开展简要的归纳、梳理。

三、斯克里亚宾“神秘和弦”音高关系体系中的三全音思维

作为19实际末20世纪初俄罗斯最有调表行的钢琴演奏家、作曲家,斯克里亚宾在音乐上的创作多数集中于钢琴音乐和交响音乐领域。在所有斯克里亚宾的音乐作品中,最有代表性的音乐作品当属《普罗米修斯》交响诗,又称之为《火之诗》,在《普罗米修斯》中,“神秘和弦”充分标志着史克里亚宾极具个人风格,匠心独具的高音关系体系。在创造早起,斯克里亚宾就已经萌生了“神秘和弦”,但是一直到了晚期,才真正形成了“神秘和弦”的高音关系体系,至此在音乐创所示导航形成了独树一帜的特点,被人们认为是极具个性的“标签式”作曲技法。在《普罗米修斯》中,“神秘和弦”的核心因素,就是三全音,斯克里亚宾给三全音进行了重新的定位,让三全音在构建高音关系中发挥了重大作用。有对于斯克里亚宾十分喜爱的音乐爱好者会发现,其实他早期作品中,虽然没有对三全音进行明确的定位,但是也已经有所显现。例如在早期的作品钢琴鸣奏曲中,就有过不解决属和弦,规避主和弦的现象出现,即在属和弦中,将纵向的三全音加以强调。

另外,斯克里亚宾除了强调纵向三全音之外,还对横向三全音根关系进行的挖掘,例如他在早期创作《第一钢琴鸣奏曲》时,在第一乐章的主题里就对bII7—V三全音横向连接框架加以应用,由此可见,斯克里亚宾在其的创作中,就已经逐渐开始侧重三全音。

四、基于巴托克轴心体系的三全音思维

巴托克是匈牙利20世纪十分具有代表性的作曲家,他的作品不仅在欧洲,在全世界都有着巨大的影响力。在巴托克的作品中,三全音起到的作用十分显而易见,巴托克对于三全音思维的应用,可以通过兰德卫研究所的“轴心体系”开展分析,图4为巴托克轴心体系示意图。

巴托克轴心体系,是通过传统的西洋大小调五度循环这一关系进行扩展得出的体系,在这一体系中,任意一个音的上、下三度循环,都会被视为具有同样功能的组别,最后演化出三个分支轴,即主音轴、属音轴、下属音轴。因为在八度中的小三度等距分割关系,因此就形成了轴心中的正负极,两极的关系即为三全音关系。如图4中所示,在巴托克轴心体系里,可以实现正极音与负极音的相互转换,同时两极的功能不会发生任何变化,即图4主轴中的c正极,可以由#f负极或是bg负极代替。需要特别说明的是,虽然轴心体系,不是基于三全音生成的理论,但是在实际运用期间,通过运用周新理创作体现出的三全音思维、三全音技法,确是十分的明显。

五、保罗·兴德米特和声理论中的三全音思维

在近现代作曲技法和理论的发展中,保罗兴德米特的和声理论占据十分重要的位置。前文提出音序I、音序II,是兴德米特理论和弦连接、和弦构造、和聲起伏以及和声紧张度建立的重要基础。以三全音的逻辑与自然特性为基础,兴德米特以是否存在三全音,将和弦进行分类,即不存在三全音的A类;存在三全音的B类,三全音的自然特性,致使和弦具有极强的个性,不确定性与模糊性。此外,兴德米特还针对弦结构是否存在三全音进行了区别对待。

六、现代其他作曲家创作中的三全音思维

孙维权教授(上海音乐学院)曾经在《创新的纯樸——普罗科菲耶夫和声思维初探》中,对普罗科菲耶夫的创作思维开展深入分析。在其作品《第六钢琴奏鸣曲》中,第四乐章主体层呈现出abe调性布局,即在此处对a—e布局采取了小二度波动,呈现出a—be三全音的调性布局,利用同名调、重同名调理论的替代、调性转换,从而出现三全音关系调性处理。

七、结语

在古典音乐中,三全音会被一些钢琴家、作曲家刻意回避,甚至是禁止使用,但是随着音乐领域的发展,近现代以来,为了满足对音乐结构、音响的控制,三全音越来越多地被应用调现代作曲的多个方面,在被重新定义的同时,发挥了巨大的作用。

参考文献:

[1]蒋聪,周世斌.音乐认知:三全音错觉实验[J].电子世界,2014,(18).

[2]戴安娜·多伊奇,王博涵,李小诺.三全音感知双重性:音乐与语言的联系[J].星海音乐学院学报.2016,(02).

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